Nuestro próximo encuentro es el 2 de diciembre, ultima clase, donde se recibirán las carpetas de todos los grupos y haremos el visionado de crudos y posibles primeros y segundos cortes. Es importante que traigan los mismos en formato dvd, para poder reproducirlos sin problemas.
Tengan presente que los dos llamados a examen, mesas de finales, serán el viernes 16 a las 14 horas y el miércoles 21 a las 14 horas en nuestra aula de Rocamora.
Saludos!
lunes, 28 de noviembre de 2011
martes, 8 de noviembre de 2011
Apunte Iluminación
Apunte de clase
ILUMINACIÓN
La iluminación es considerada como el “arte de controlar las sombras”. Una de las mayores metas de la iluminación es que las sombras funcionen bien, y si bien la luz es imprescindible para registrar las imágenes, las sombras son las que proporcionan detalles y dimensiones importantes a esas imágenes.
El director de fotografía, DF, se encarga de iluminar cada plano. Tiene que charlar previamente con el director y una vez que sabe lo que este quiere, procede a seleccionar tipos de focos y donde se colocan con los gaffer y eléctricos.
Una tarea difícil del director de fotografía es “matizar”, quitar brillos en muebles, ropas, etc.
La iluminación y sus resultados están en constante relación con el resto del equipo técnico:
Los eléctricos son los primeros que llegan para descargar y los últimos que se van. Colocan los focos según las órdenes del DF
Los sonidistas tienen que tener presente la sombra de la caña y los micrófonos.
La maquilladora se encargará de opacar brillos en los rostros.
Tres características básicas de la iluminación:
* “COHERENCIA”
(Calidad)
Es la dureza o la suavidad de la luz.
Una luz dura es la luz que es emitida directamente desde una fuente concentrada. Esto da a la luz una apariencia dura, vigorosa y cortante.
Ejemplo: la luz solar de una tarde despejada, una lámpara fresnel enfocada.
La luz dura crea una sombra claramente definida.
Cuando la luz dura es utilizada para iluminar una cara, las imperfecciones de la piel se resaltan.
Una luz suave, difusa, tiende a esconder irregularidades y detalles en las superficies.
Para suavizar y reducir la cantidad de luz se colocan difusores enfrente de las lámparas y así lograr una luz suave.
Grandes "soflights", luces suaves en castellano, son utilizadas en los estudios para crear un área amplia y uniforme de luz suave. Como la luz suave tiende a esconder líneas, arrugas y defectos, es útil para realizar trabajos de embellecimiento.
(Luz Dura – “La Naranja Mecánica” S. Kubrick)
(Luz Suave – “Gritos y Susurros” I. Bergman)
* INTENSIDAD
(Cantidad de energía)
La intensidad de la luz se mide en foot candles (EE.UU.) o en Lux. Un foot-candle equivale a 10.74 lux.
-La luz solar oscila entre 3.000 a 10.000 F . C.
-Los estudios se iluminan a 150 F . C.
-Una oficina 40 F . C.
-La luz de la luna 0,01 F . C.
Medidores de luz: El fotómetro es utilizado para medir la intensidad de luz.
(Fotómetro)
Una significativa variación en la intensidad de la iluminación en un set, produciría cambios en el registro del vídeo lo que a su vez puede resultar en tonos de piel muy oscuros o demasiado claros.
Pero es posible el caminar por todo un set con un medidor de luz y rápidamente encontrar las áreas oscuras o demasiado “calientes”, muy iluminadas, donde la luz necesite ser ajustada.
Para controlar la intensidad de la luz se usan rejillas o mallas compuestas por una fina red en alambre que reduce la intensidad de un 30 a un 60%. Otra forma de reducir la intensidad es con un filtro de densidad neutra (una gelatina gris) frente a la lámpara.
* TEMPERATURA COLOR
La temperatura color es una medida ficticia para conocer la cantidad y luminosidad del color real en el ambiente. Se mide en grados Kelvin (°K) Sobre esta escala la más baja temperatura color es la luz roja y la mas alta es el color azul.
“Cuanto más temperatura en °K, más azul será la luz con la que estamos trabajando y cuanto menos temperatura de color la luz será más roja”.
Luz artificial y luz solar:
La luz solar:
La luz solar arroja una temperatura de color de aproximadamente 5.600 °K.
El color de la luz solar varia de acuerdo a la hora del día, la bruma, el smog, etc.
Al amanecer y atardecer los rayos tienen que atravesar una porción mayor de la atmósfera por eso la temperatura color vira al rojo y es de unos 2.200 °K al amanecer.
Al mediodía recorre menor distancia, atraviesa menos capas de la atmósfera al estar el sol cenital, arrojando una temperatura de 5.600 °K.
Entre ambos extremos hay variantes de acuerdo a la posición del sol en las diferentes horas del día e incluso en las diferentes latitudes. Al mediodía las sombras son muy opacas.
La luz artificial:
3200 °K es el color de la luz estándar para interiores. A esta luz artificial se le suele llamar luz incandescente. No toda luz incandescente tiene 3.200 °K. Una bombita de luz común tiene 2.850 °K, su dominante es el anaranjado, usualmente no notamos el naranja porque hacemos con nuestro cerebro una suerte de balance de blanco como el que hacen las cámaras.
Luz incandescente: 85% de energía se transforma en calor
15 % de energía se transforma en luz
Mediante un proceso de consistencia aproximada de color, el ojo humano puede ajustarse automáticamente a los cambios de temperatura de color en un rango de 2.800 °K a 5.600 °K.
Proyectores de luz artificial:
- De haz ajustable:
Fresnel:
Son los más utilizados y los más completos. Son ideales para utilizarlos como luz directa. Son ligeros y de gran rendimiento. Es posible controlar la intensidad y el ángulo de haz proyectado. En la posición de concentrado se obtiene un área luminosa pequeña y muy intensa y en la posición de abierto se obtiene un amplio haz de luz, con un área iluminada de menor intensidad.
Por varias décadas el Fresnel ha sido la fuente de luz más usada en los estudios de cine y de televisión.
El lente Fresnel que está en el extremo frontal de estas luces (nombrado por su inventor) consiste en un sistema de círculos concéntricos que concentran y difuminan la luz simultáneamente.
La coherencia, (calidad) de la luz que emiten permite realizar una combinación ideal de luz suave y luz dura.
Aunque el Fresnel generalmente está montado en un poste de piso, como el que se utilizaría en cine y trabajo de video en locaciones, en estudio estas lámparas también están usualmente suspendidas de una parrilla tubular de iluminación en el techo.
La distancia entre el bombillo y el lente Fresnel puede ser variada en este tipo de luces para concentrar (Spot) o dispersar (flood) los rayos de luz. Esto permite ajustar rápidamente tanto el área de cobertura como la intensidad de la luz.
Los Fresneles son muy pesados y grandes para los trabajos sencillos en exteriores. Como veremos, los kits de iluminación para exteriores usualmente reemplazan este tipo de lámparas así como las poncheras por otras más aptas para su uso en locación.
(Fresnel)
(Lente)
- De ambiente:
Mini panorámico: Carecen de controles de regulación y todo lo que se puede hacer es girarlo y dirigirlo. Es una luz directa y dura. Se puede suavizar con materiales o rebotarlo.
(Mini Panorámico)
- De luz difusa:
Soft light: Produce una luz suave que no viene directamente de la lámpara sino de una reflexión de la luz en el proyector. Tienen una pantalla de difusión curva cuyo interior es blanco o plateado. La luz se refleja en esta superficie curvada para proyectarse por reflexión en el sujeto. No hace falta un muro para rebotarla.
(Softlight)
(PowerFlo - Luz Difusa)
Las lámparas fluorescentes:
Tienen un tono azul-verdoso. Pertenecen a un grupo llamado lámparas de descarga. El promedio color del tubo es de 6.300 °K, ello implica áreas azules exageradas que dan un tono grisáceo y triste.
Se crearon tubos fluorescentes de color balanceados que producen una luz suave y no produce tanta sombra, generan menos calor y consumen menos electricidad pero no proyectan luz a gran distancia. Es por eso que se usan en situaciones donde el sujeto esta cerca de la luz.
Lámparas fluorescentes: 10% de energía se transforma en calor
90 % de energía se transforma en luz
Iluminación en exteriores:
La fuente lumínica más potente es el sol pero no es controlable porque está en constante movimiento. Se puede recurrir a luz de relleno. Una técnica es la de luz reflejada donde dirijo la luz sobre áreas de sombra utilizando diferentes tipos de rebotadores. Se pueden utilizar luces artificiales para estas zonas también.
Los HMI (5.500 °K)
HMI, significa "Hydrargyrum Medium Arc-length Iodide", es una tipo de lámpara que emite una luz muy intensa, de la misma temperatura de color del sol. Las luces HMI son mucho más eficientes que las de tungsteno-halógeno y generan mucho menos calor, una consideración importante cuando se filma en espacios cerrados y pequeños.
La mayor desventaja de las luces HMI es que requieren de una fuente de poder de alto voltaje, grande, pesada y costosa. Aún así, por la temperatura de color de la luz que emiten, por su eficiencia y potencia lumínica, las luces HMI son utilizadas frecuentemente en exteriores, muchas veces parar rellenar las fuertes sombras causadas por el sol.
HMI : 55% de energía se transforma en calor
45 % de energía se transforma en luz
Las distintas luces del día:
- El cielo cubierto: el cielo brilla menos. Los ojos no quedan heridos. Sería como un foco con difusor. La luz se reparte uniformemente.
- El cielo despejado: Brilla a veces en exceso y es difícil alzar la mirada. El sol cae con mas fuerza. El sol directo marca sombras y hace brillar la piel.
- La luz de la mañana es suave y más clara que la de la tarde
- La hora de la puesta de sol: La luz es muy horizontal. Se produce media hora antes de que anochezca. Se la considera “La hora mágica”: Al comienzo es de un blanco purísimo, diez minutos después se vuelve rosado y diez minutos mas tarde naranja.
Iluminación en interiores:
La luz cuando llega a un objeto es rebotada y absorbida. La parte de la luz que se rebota es la que nos llega y nos permite ver el objeto. Los otros colores se absorben.
Triangulo básico:
Luz principal: De mayor intensidad y dirigida al sujeto
Luz de relleno: neutraliza la densidad de las sombras proyectadas por la luz principal. Se ubica al lado opuesto de la luz clave y colocada a una altura inferior.
Contraluz: Perfila cabeza y hombros para despegarlos del fondo. De igual o mayor intensidad que la luz principal. Se ubica a la mayor altura posible
Luz de fondo: Ilumina el fondo. No se marcan sombras en la pared.
CORRECCIÓN DEL COLOR:
Existen filtros de papel celofán para cambiar las temperaturas de las luces.
- Filtro azul: convierte la luz rojiza en una luz azulada semejante a la solar. Incrementa la temperatura color. Se aplica en lámparas de estudio cuando se mezcla luz artificial con luz de día y pasa la temperatura de color a luz día de 5.600 °K.
- Filtro ámbar: convierte la luz día en una luz rojiza. Reduce la temperatura color. Se aplican en HMI cuando se combinan con fuentes de luz artificial (pasan a 3.800°K)
Las viseras de recorte son pequeñas palas negras que sirven para recortar el haz de luz proyectado.
Los difusores son de papel vegetal y permiten suavizar la luz.
Balance de blanco:
La luz esta compuesta por distintos colores.
Un receptor especifico - La retina.
La retina es la célula fotosensible. La percepción de los colores se produce dentro de esta célula fotosensible por medio de conos (que detectan el color) y bastoncillos (que son sensibles a la luz)
El ojo humano contiene tres tipos distintos de receptores del color, que son sensibles a la luz roja, verde y azul. El ser humano tiene la sensación de visión cuando la retina de su ojo es estimulada por el espectro de ondas que conocemos como luz visible. La energía luminosa se transforma en estímulos que son enviados al cerebro quien identifica la sensación recibida como color.
La imagen de color recibida por el lente de una cámara de TV pasa a través de un prisma de descomposición (justo detrás de la lente) que separa la imagen de color en sus componentes principales, rojo, azul y verde.
Cuando hay colores fuertes o dominantes dentro de una escena o diversas fuentes de luz los canales de color de la cámara se ajustan para producir un blanco “puro”. La cámara ajusta sobre un supuesto electrónico, “si esto es blanco, balancearé mis circuitos de modo que esto sea blanco”.
Para lograr es te ajuste se coloca una superficie blanca que ocupe todo el encuadre bajo la fuente de luz dominante de la escena. Si esta fuente cambia, la cámara debe balancearse nuevamente. (Ej. : luz solar a sombra, o de interior a exterior y si estamos varias horas grabando bajo la luz del sol.)
No hacer el balance de blanco puede provocar el cambio de colores (en tonos de piel en particular) entre una escena y otra y molesta a la hora de editar.
Engañando a la cámara, para crear ciertos efectos:
Ambiente cálido: balance de blanco con tarjeta azulada.
Un velo azul: balance de blanco con tarjeta amarilla.
RECUERDE QUE...
Mantener una relativa profundidad de campo constante a lo largo de una puesta es algo muy importante, ya que la imagen con poca profundidad de campo resulta molesta.
Diafragma (abertura que controla la entrada de luz) Se mide en números F (cuanto mas pequeño es el valor mayor es la abertura)
Profundidad de campo: zona de nitidez por delante y por detrás del sujeto.
Gran abertura del diafragma, poca profundidad de campo
Poca abertura del diafragma, gran profundidad.
Iluminación de un rostro:
- Ajustar el diafragma automático
- Colocar la luz principal de forma que se confunda la sombra de la nariz con la de la mejilla.
- Ajustar las viseras de las luces.
- Colocar la luz de relleno para aclarar las sombras.
- Colocar el contraluz que sirve para despegar. Sino daría efecto plano.
- Finalmente ajustar el diafragma de forma manual.
Efectos de superficie: el color de una superficie lisa parece más puro que el de una rugosa de idéntico color. Los detalles coloreados si están alejados pierden visión. Con una luz dura el color parece más brillante que bajo una luz difusa.
Los colores amarillos y naranjas atraen la atención.
Sugerencias: El color y la emoción están estrechamente relacionados:
- Rojo (cordialidad, cólera, crudeza, emoción, poder, fuerza)
- Verde ( primavera, lo macabro, frescura)
- Amarillo (luz solar, el oriente, traición, brillantez)
- Blanco (nieve, delicadeza, pureza, frío)
El color es una experiencia sensorial que se produce gracias a tres factores:
Una luz
Un objeto
Un observador (ojo – cámara)
EL COLOR Y LA LUZ
Características esenciales de los colores:
- Tonalidad: (matiz)
Se refiere al nombre del color, al tipo de longitud de onda de la radiación. Es el estimulo que nos permite distinguir un color de otro. Facilita la discriminación entre un color y otro.
- Saturación:
Es el grado de pureza de un color. Dentro de un mismo color rojo podemos tener un rojo pálido o un rojo fuerte según su distinta saturación. Cuanto mas blanco contiene, menos saturado esta el color.
- Brillo:
Es la cantidad de luz que el ojo percibe al observar ese color. Es la intensidad subjetiva con la que vemos el color.
El color y la luz:
Los objetos son visibles gracias a la luz. El color está directamente relacionado con la luz ya que, como es evidente, sin luz no se perciben los colores.
EL color y la luz en un objeto:
Cuando la luz se desplaza por un medio constante puede llegar a la superficie de algún objeto. En este punto puede ser:
Reflejada: la superficie de los objetos rebota la luz.
Absorbida: la luz no reflejada por su superficie resulta absorbida por aquel y desaparece. La energía se convierte en calor en el interior del objeto.
Lo que ocurre cuando percibimos un objeto de un determinado color, es que la superficie de ese objeto refleja una parte del espectro de luz blanca que recibe y absorbe las demás.
La luz blanca está formada por tres colores básicos: rojo intenso, verde y azul violeta. Por ejemplo, en el caso de objeto de color rojo, éste absorbe el verde y el azul, y refleja el resto de la luz que es interpretado por nuestra retina como color rojo. Este fenómeno fue descubierto por Isaac Newton en 1666.
...“Al hacer pasar la luz por un prisma de cristal, las distintas longitudes de onda que componen el haz de luz viajan dentro de él a diferente velocidad y se curvan de manera diferente al entrar y al salir dando como resultado un haz desviado de la dirección inicial y con sus componentes separados. Así surge el espectro solar. Cada longitud de onda corresponde a un color diferente que va desde el violeta al rojo. La luz blanca es el conjunto de todas las longitudes de onda del espectro”...
Cada color tiene una longitud de onda diferente.
Esquema Básico de Iluminación
Luz principal
Es la luz que define y afecta principalmente la apariencia del objeto. En términos de coherencia o calidad, debe estar en el medio del rango duro-a-suave. En el estudio se usa generalmente un Fresnel.
En la fórmula tres-puntos la luz principal se ubica a un ángulo entre 30 y 45 grados con respecto a de la cámara a la izquierda o a la derecha.
Algunos directores de fotografía prefieren ubicar la luz principal al lado de la cámara, o a un ángulo vertical menor de 30 grados. A veces en condiciones limitadas por la locación, esto puede ser inevitable.
Sin embargo, aparecen problemas al reducir estos ángulos:
- La ilusión de profundidad y forma se sacrificará (algo que no es deseable al menos que usted quiera intencionalmente crear un efecto "plano" con un mínimo detalle de la superficie)
- Existe el riesgo de que se proyecten sombras de la luz directamente detrás del objeto (lo cual es inaceptable)
Luz de relleno
La luz principal (sea el sol en un cielo despejado o una luz de cuarzo sobre un trípode) produce fuertes sombras a veces objetables. El propósito de la luz de relleno es rellenar parcialmente las áreas de sombra creadas por la luz principal.
Al Iluminar una área completa de 90 grados, se crea un margen de seguridad importante en caso de que los sujetos se muevan inesperadamente y los ángulos de la cámara tengan que ser cambiados en medio de la producción. Tener que detener una producción para cambiar la posición de las luces suele tomar mucho tiempo y cuesta mucho dinero en tiempo perdido.
| |
Aunque el ángulo vertical para la luz principal debe ser de alrededor de 45 grados, la posición horizontal de la de luz de relleno es menos crítica.
Generalmente, el relleno se ubica apenas más arriba que la cámara. Desde allí puede hacer bien su trabajo: rellenar parcialmente las sombras creadas por la luz de principal.
Hemos sugerido que la luz de relleno debe ser más suave que la principal. Una fuente ligera suave puede rellenar sutilmente algunas de las sombras sin crear destellos adicionales en los ojos.
El Contraluz
Con las luces principales y de relleno ya resueltas, hemos cubierto dos de los tres puntos de la iluminación de fórmula.
El tercero es se trata del contraluz. La función del contraluz es separar el sujeto del fondo creando un halo sutil de luz a su alrededor.
El contraluz debe ubicarse directamente detrás del sujeto con relación a la cámara o en oposición la luz principal.
Desde una vista superior usted debería poder dibujar una línea recta desde el lente de la cámara, a través del objeto, directamente al contraluz. Si un contraluz se coloca demasiado lejos a un lado, se iluminará alrededor de un lado del objeto y dejará el otro lado oscuro.
Aunque la altura del contraluz está determinada casi siempre por las condiciones del set, un ángulo 45 grados es lo más deseable.
Si el contraluz está demasiado bajo, aparecerá en cámara; si está demasiado alto pasará por encima de la cabeza del sujeto, iluminando la punta de la nariz lo que se conoce como "el efecto Rodolfo".
Con relación a la luz principal, se debe usar una lámpara como la de contraluz por dos razones. Primero, los contraluces se ubican a menudo más cerca del sujeto que la luz principal, y segundo, con sujetos confinados a una área limitada (como una silla) los rayos de muchas luces pueden ser fácilmente "concentrados" (enfocados en un haz más estrecho) para intensificar la luz.
Usando sólo contraluces sin la iluminación frontal puede crearse un efecto de silueta. Esto es útil como efecto dramático o para esconder la identidad de alguien.
Luces de fondo
Se usan luces de fondo para iluminar el fondo y agregar profundidad y separación entre los elementos de la escena. Una vez que se añade luz al fondo, la iluminación está lista.
Cualquier tipo de luz puede usarse como luz de fondo mientras proporcione una iluminación uniforme, no alcance al sujeto central, y tenga la intensidad correcta. Si el fondo tiene detalle o textura usted deberá ubicar la luz de fondo del mismo lado que la principal (como se ve en el dibujo arriba) Esto mantiene la consistencia en la iluminación de la escena.
Cecilia Millones
jueves, 3 de noviembre de 2011
Cinco atardeceres (Pyat vecherov ) - 1979 - Nikita Mikhalkov
Link de descarga directa:
http://www.wupload.com/file/40322201/pyat+vecherov+%28nikita+mikhalkov%2C+1979%29.avi
Si no encuentran los subtitulos escriban un mail y se los envío.
Saludos!
http://www.wupload.com/file/40322201/pyat+vecherov+%28nikita+mikhalkov%2C+1979%29.avi
Si no encuentran los subtitulos escriban un mail y se los envío.
Saludos!
sábado, 22 de octubre de 2011
The Conformist - Bernardo Bertolucci, 1970
“… Si hablamos de la luz. Ésta es energía. Es muy difícil transmitir los sentimientos en energía pura. Hay que traducirlos a algún medio. Esta energía es reflejada por un objeto o por una figura humana y es registrada en película a través de una especie de cristal. Y luego es revelada y positivada. Es como el papel y la pluma para un escritor o como lienzo para un pintor. Esos elementos no son un obstáculo para mi expresividad y para lo que quiero decir. Son el pincel, la pluma de la expresión artística. Ese fue un descubrimiento de la mayor importancia para mí…”
Maestros de la luz – Vittorio Storaro pág. 191
“…Es como mi huella dactilar. Después de mi primera película, fui tomando los elementos individuales que había en ella e intenté desarrollarlos. Intenté hacerlos más claros, más grandes, más evidentes. La traducción a blanco y negro y a color evolucionó de una forma especial. Unos de mis conceptos básicos ha sido siempre la dialéctica de conflicto entre energía artificial y energía natural. El conflicto entre el día y la noche, entre la luz y la sombra, entre el blanco y el negro, entre la energía y la técnica; ésas son las cosas que pueden distinguirse siempre en mi trabajo. La dialéctica entre dos cosas distintas, entre dos polos opuestos, engendra un conflicto porque los elementos están separados. En el momento en que los dos polos se reúnen, se produce un equilibrio. Es lo más bonito que puede ocurrir…”
Maestros de la luz – Vittorio Storaro pág. 193
Sobre el cuaderno de El Padrino
Sin perder de vista que el material del cual parte Coppola es la adaptación de una novela; no por ello pierde de vista la responsabilidad que él, como director, tiene sobre la obra. Para la construcción del cuaderno parte del libro, porque este tiene anotadas sus primeras reacciones. Es interesante la importancia que le otorga a las impresiones instintivas que le surgieron con la lectura. El director utiliza un método que, como él mismo dice, no le pertenece por completo porque toma ideas de otros realizadores. Este es el caso del concepto de núcleo, anteriormente utilizado, como él explica, por Elia Kazan en Un tranvía llamado deseo. Dicho concepto hace referencia a lo que queremos provocar en el espectador y lo que buscamos contar por medio de una escena específica. Se trata de buscar el centro de peso de esta escena, su criterio clave, lo que bajo ningún aspecto debe perderse de vista. El núcleo es lo que subyace a la acción. En el cuaderno no hay menciones de cámara, eso será construido en consecuencia. El trabajo intensivo sobre el libro y las anotaciones del director convierten al guión en un “documento innecesario”. El cuaderno de Coppola contiene su más profundo trabajo de reflexión, además de ser la herramienta de trabajo que el mismo ha construido a partir de sus necesidades.
En ocasiones somos conscientes de lo que queremos hacer, pero no así, de aquello que deseamos evitar. El comentario de Coppola acerca de los riesgos es fundamental para comprender la importancia de tener control sobre nuestras limitaciones y tener una idea acabada de lo que no queremos. Como realizadores debemos dejar siempre la puerta abierta del set para que el azar ingrese; sin embargo esto debe ser una consecuencia de nuestra voluntad y no algo fortuito. A todo esto Robert Bresson nos dice en Notas sobre el cinematógrafo: "... Practicar el precepto de encontrar sin buscar...". Y añade luego: "... Esto es así porque hay una mecánica que hace que surja lo desconocido, y no porque lo haya encontrado antes...".
Finalmente es interesante rescatar la idea del guión como una cartografía o un mapa en el cual podemos reconstruir, una vez terminada nuestra obra, el camino recorrido. Probablemente sea un camino sinuoso y habremos pasado por zonas de riesgo, pero qué importa mientras sea nuestro camino, una de las tantas forma de hacer sensible las emociones contenidas en nuestro cuerpo.
Mariano Fernandez - Alberto Sorianello
jueves, 20 de octubre de 2011
miércoles, 12 de octubre de 2011
lunes, 10 de octubre de 2011
Apunte: Elementos expresivos
A modo de introducción
Aunque los modos de representación son propios de cada medio artístico y expresivo, y los que poseen las Artes Audiovisuales son heterogéneos y muy abiertos, generalmente la industria audiovisual se circunscribe a utilizar formas concretas que faciliten al espectador una comprensión de las historias que aparecen en la pantalla. Esta decisión pragmática y comercial va a favorecer la aparición de un modo de producción en cadena y de unas normas de trabajo determinadas.
Es así que las formas expresivas propias del cine, la televisión y el vídeo, se han ido definiendo junto a un modo de producción propio, creando a lo largo de su historia una serie de convencionalismos, y elementos específicos, bien definidos en una terminología propia que pasaremos a conocer.
Como modos de representación artificial de la realidad que son, el cine, la televisión y el vídeo, no tienen unas normas innatas ni naturales. A pesar de ello, hay tendencias que hablan de "lenguaje del cine" y/o de "gramática cinematográfica", de la existencia de un “lenguaje audiovisual”. Actualmente, muchos autores consideran que estas definiciones son confusas y no ayudan a entender los modos de expresión específicos que son propios a la comunicación audiovisual, y es que estas expresiones ofrecen, aparentemente, soluciones fáciles y parciales a un problema mucho más complejo.
Junto a la descripción de los elementos expresivos que veremos a continuación, se citará la definición y utilización habitual que de los mismos se suele hacer. Esta descripción se hace a título orientativo, no pretendiendo definir su significado, ya que como hemos dicho, no puede defenderse que el cine, la televisión y el vídeo tengan un único modo de expresión.
Espacio y Tiempo.
El cine, la televisión y el vídeo son modos de representación que utilizan de manera básica imágenes cinéticas y sonidos. En relación con la imagen trabajan con dos únicos parámetros, el espacio y el tiempo. Precisamente toda su capacidad de representación y la potencia de esa construcción vienen dadas por la utilización adecuada de estos dos elementos.
Espacio
En primer lugar conviene valorar la importancia del espacio que aparece en la pantalla y aquel que no aparece. Lo que se nos muestra físicamente en las pantallas es parte de la realidad, sesgada a partir de un cuadro, de un tiempo y en principio de una manipulación de dicha realidad a través de la selección y elección previa de lo que aparecerá dentro de ese cuadro.
Respecto al cuadro, es tan importante lo que se muestra, lo que está “dentro”, como lo que se deja de mostrar, lo que está “fuera”, es decir lo que vemos y aquello que aporta nuestra imaginación, nuestra intuición. Este punto de vista, tan estudiado por las artes pictóricas y fotográficas, ha de ser tenido en cuenta dada la potencia narrativa que aporta al relato audiovisual.
Lo que se muestra resulta ser para nosotros "el campo", y lo que no se muestra, aquello que se escapa a nuestra mirada se denomina "fuera de campo". “El campo" es objetivo es lo que vemos, "el fuera de campo" hace referencia a elementos que no aparecen y que el espectador imagina, por lo cual están más en sintonía con sus propias expectativas, simpatías y angustias. Para hacer uso del "fuera de campo" es necesario utilizar elementos materiales, ya sea mediante imágenes "en campo", que sugieren esos elementos no visibles, o mediante el uso del sonido que producen los elementos "fuera de campo".
La importancia de "el fuera de campo", se debe, sobre todo a partir de la introducción del cine sonoro, a que el espectador es quien crea y completa en su mente la interpretación de las imágenes, y por lo tanto las sensaciones quedan más próximas a sus experiencias anteriores. Esta posibilidad narrativa es usada frecuentemente en el cine de suspense y terror.
Teóricos de los elementos expresivos del cine como Noël Burch diferencian entre los diferentes espacios que se encuentran "fuera de campo" y hablan no sólo de lo que se encuentra a derecha o izquierda del campo, sino también de espacios "detrás" del campo, "arriba" del campo, "abajo" del campo. Cada uno de estos espacios genera una expectativa, y permite un tipo de construcción de imágenes por parte del espectador que influye en la percepción general que éste tiene de la película.
Diferencia entre escala de encuadre y plano.
Existe un primer problema en cuanto a los términos que se utilizan en el cine. Se utiliza la palabra plano para designar diferentes conceptos.
Se habla de plano, para designar un tramo físico de película, que queda ya montada en el filme sin la existencia de "cortes".
También se habla de Plano General, Primer Plano, etc., etc.; designando el campo cubierto por la cámara, o la cantidad de elementos que pueden aparecer en el encuadre.
Por último, en la producción de una película es habitual hablar de "planificación", para describir ciertos aspectos organizativos. También suele denominarse al espacio del Escenario Plano de Planta, o la "Planta", expresión más afortunada por no dar lugar a equívocos.
Es fundamental diferenciar los dos primeros significados de plano:
Este problema terminológico viene de la primera época del cine, cuando no era posible mover la voluminosa cámara y los actores no podían acercarse o alejarse significativamente de la cámara puesto que había problemas de enfoque. En esos momentos, cada plano mantenía el encuadre en toda su duración, y de esta forma se podía asignar a cada plano una escala determinada en todo su metraje.
A partir de la mejora técnica del equipamiento se hace posible desplazar las cámaras, variar el campo de visión de forma óptica y hacer que los personajes realicen movimientos de alejamiento o acercamiento con total libertad. En cada plano, es posible utilizar, y de hecho se utilizan, dos, tres o más escalas de encuadre diferentes.
Por lo tanto, tendremos que diferenciar ambos conceptos, y para ello utilizaremos las denominaciones escala de encuadre y plano.
(Diferentes escalas de encuadre en un solo plano. Citizen Kane - Orson Welles)
Entonces el Plano es el elemento de la película ya montada que se ha registrado sin interrupción en el tiempo y está formado por una serie de "cuadros" continuos y posee en sí el parámetro espacial y temporal.
La escala de encuadre resulta ser el "campo" o porción de realidad que deseamos incluir en cada momento mediante el "cuadro" de nuestra cámara.
Para evitar descripciones engorrosas en el momento de definir, identificar y diferenciar estas escalas de encuadre, se utilizan unas claves, que no son equivalentes de un país a otro y que no han de confundirse con el concepto de plano, que ya se explicó anteriormente.
Es importante recordar que estas claves se utilizan para simplificar el trabajo y nunca para complicarlo más. Es así que, además de estas claves aceptadas, en los guiones, para tener una mejor orientación antes y durante el registro de las imágenes, se recurre a una cantidad de explicaciones sobre el encuadre, su tamaño y todas las referencias que sean necesarias sobre los diferentes elementos que incluirá. En el caso de que un encuadre sea difícil de definir en el guión, se adjunta un boceto del mismo. A este documento se le suele denominar "story board" o guión gráfico y hoy es una herramienta de trabajo de utilización extendida y habitual en todos los ámbitos de la producción audiovisual.
Para la definición de las escalas de encuadre es habitual usar una convención y terminología basada en la porción del cuerpo humano que aparece, de ahí que esta agrupación general tenga una buena cantidad de fragmentaciones que ayudan a comprender mejor las descripciones realizadas, establecer códigos más o menos comunes y entenderse antes y durante el rodaje.
Mas allá de una amplísima serie de denominaciones para las diferentes escalas de encuadre pudiéramos clasificarlas en tres grandes grupos:
PLANOS LEJANOS, EN ELLOS PREDOMINA EL ENTORNO POR SOBRE EL OBJETO O LA FIGURA HUMANA, SON LOS:
PLANOS GENERALES
Son planos lejanos, de relación, y buscarán situar al sujeto inmerso en su ambiente. La lejanía permite incorporar y valorizar el entorno y situar uno o varios sujetos relacionándose con ese entorno, entre ellos mismos y con el sujeto principal. Son los conocidos profesionalmente en sus diferentes escalas como Planos generales.
PLANOS GENERALES
1. G. P. G. (Gran Plano General)
2. P. G. (Plano General)
3. P. G. C. (Plano General de Conjunto)
4. P. E (Plano Entero)
(El enigma de Gaspar Hauser - W. Herzog)
(Ran - A. Kurosawa)
PLANOS INTERMEDIOS, EN ELLOS POSEEN LA MISMA IMPORTANCIA LOS PERSONAJES QUE EL ENTORNO, SON LOS:
PLANOS MEDIOS:
Son planos intermedios y se ubican dentro de una escala que se corresponde mas con la percepción corriente de la visión humana, asemejándose a la distancia normal en que se puede apreciar la realidad. Son los conocidos profesionalmente en sus diferentes tipos como Planos medios.
PLANOS MEDIOS
1. P. A. (Plano Americano)
2. P. M. (Plano Medio)
3. P. M. P. (Plano Medio Pecho)
(Dr. Strangelove - Stanley Kubrick)
PLANOS CERCANOS, EN ELLOS LA FIGURA HUMANA TIENE PRIMACÍA SOBRE EL ENTORNO, SON LOS:
PRIMEROS PLANOS:
Son planos cercanos al sujeto y resultan más expresivos, permiten llamar la atención sobre un detalle de la acción o, por ejemplo, revelar la emoción de una persona a través de su rostro. Son los conocidos profesionalmente en sus diferentes escalas como Primeros planos.
PRIMEROS PLANOS
1. P. P. (Primer Plano)
2. G. P. P. (Gran Primer Plano)
3. P. P. P. (Primerísimo Primer Plano)
(Vivir su vida - J.L. Godard)
(Persona - I. Bergman)
Cada una de estas escalas de encuadre nos está formulando una manera diferente de ver la situación, y suele poseer un tiempo adecuado dentro de la narración, siendo mayor en el caso de mostrarnos más cantidad de información.
Las escalas de plano cercanas se utilizan en momentos que relatan situaciones íntimas y las escalas más generales para describir ambientes más globales. La utilización particular depende de la situación dramática general y del estilo propio de cada autor, (guionista, productor o director.)
POSICIÓN Y MOVIMIENTOS DE LA CÁMARA
Angulación de la cámara.
Es conveniente tener en cuenta que los resultados en cuanto al significado de la imagen final varían dependiendo del encuadre elegido, la ubicación de la cámara, etc.
Para definir un encuadre además de conocer la escala también es necesario describir la altura y angulación de la cámara.
La cámara a la altura del eje visual normal, se ubica alrededor de 1.50, 1.60 metros Esta ubicación normal de la cámara nos proporciona una información visual realista y coherente.
Las ubicaciones de la cámara por encima de los personajes, con la cámara inclinada hacia abajo, en picado nos presentan a estos empequeñecidos y con sus capacidades y posibilidades disminuidas. En una secuencia donde el autor desea describir a un personaje como hundido, se le hará la toma en picado.
Si la cámara queda por debajo de nuestros personajes, con la cámara inclinada hacia arriba, toma la posición de contrapicado, entonces los personajes aparecen agrandados, sobre valorados. Así cuando el autor describe una relación de admiración hacia un personaje o se quiere engrandecer su presencia dramática, se usará la toma en contrapicado.
Al ubicar la cámara a ras del piso se observa el mundo y los sucesos desde una perspectiva distinta, cobran fuerza personas y elementos que agigantan la realidad, la observación es como la de un niño o un herido o una persona angustiada.
Si la cámara queda en lo alto, paralela al piso toma la posición cenital, entonces la altura del eje visual nos da la sensación de estar colgados en el espacio, es el punto de vista de un observador que puede ver todo lo que está ocurriendo debajo con una perspectiva muy amplia y diferente.
Si la cámara se coloca en el piso en un ángulo de 90 grados con este estará en una posición supina, como cuando una persona contempla el techo de su habitación acostado en su cama o el cielo cambiante que observa una persona en el exterior.
Las posiciones de la cámara que se consideran son las siguientes:
NORMAL
PICADO
CONTRAPICADO
A RAS DEL SUELO
CENITAL
SUPINA
La ubicación de la cámara ha de tener en cuenta además de la imagen que produce del sujeto principal, la de otros personajes y objetos del escenario, que podremos denominar como “fondo” de nuestro encuadre.
(La naranja mecánica - S. Kubrick)
Movimientos de la cámara
Durante el registro de un plano, sea este filmado o grabado pueden y deben existir variaciones en el encuadre mediante movimientos de los personajes u objetos, estos movimientos que se producen dentro del campo se denominan movimientos internos del cuadro. Esto permite seguir y planificar la acción, destacar y resaltar intenciones e intensidades dramáticas, puesto que planificamos y controlamos los movimientos de los actores.
También es posible que la propia cámara varíe su encuadre durante el periodo de duración del plano, realizando lo que se denomina movimientos de cámara.
Esto nos puede servir para relacionar objetos o personajes por simpatía u oposición, para seguir un personaje, variar el encuadre, describir los ambientes, etc.
La cámara puede realizar dos tipos de movimientos: los mecánicos y los ópticos.
Los movimientos mecánicos son de dos tipos y se pueden definir como:
1. El movimiento en el que la cámara está fija en su emplazamiento y simplemente gira sobre su propio eje y se denomina Paneo.
· Paneo: Es el movimiento de rotación sobre su eje que realiza la cámara sin desplazarse de su ubicación, variando el campo visual mediante un giro de la cámara sobre su propio eje. Este movimiento puede realizarse de forma horizontal o vertical. Se utiliza normalmente para seguir el movimiento de un personaje o para describir de forma general un determinado lugar.
2. El movimiento en el cual la cámara viaja, es decir, se desplaza y cambia de lugar en el espacio, se denomina Desplazamiento.
· Desplazamientos: Es el movimiento que se realiza cambiando el emplazamiento de la cámara, la cámara viaja y por lo tanto varía la perspectiva de la toma e incluso el campo visual que cubre. Puede ser lateral, hacia adelante, hacia atrás, hacia arriba o hacia abajo. Es utilizado para seguir movimientos de personajes, para acompañar una acción y para describir con plano subjetivo (donde la visión de la cámara corresponde a la del personaje) los movimientos que hace dicho personaje. Los diferentes desplazamientos se realizan con equipos especializados y creados para este fin, con la cámara en mano o "al hombro", en vehículos, etc.
Los movimientos ópticos se logran por el desplazamiento de los elementos que componen los objetivos y pueden ser de dos tipos
· Zoom: Es la variación del ángulo de visión de la cámara mediante el uso de un objetivo de distancia focal variable (llamado también Zoom), que por lo tanto hace un efecto de "acercar" o "alejar" las imágenes. En ocasiones se le llama travelling óptico, aunque no ofrece el mismo efecto que el travelling o desplazamiento mecánico, puesto que no cambia la perspectiva.
· Pan foco: Este movimiento óptico se logra con el cambio de enfoque, variando su punto de atención entre elementos o personas que se encuentran en diferentes planos, una en primer plano nítida y otra que se encuentra al fondo de la imagen o viceversa.
Todos estos movimientos de cámara en la práctica se realizan de forma combinada y para ello se utilizan múltiples y variados accesorios desde un simple trípode hasta sofisticadas y complejas grúas y carros de todo tipo. Se realizan mediante "steady‑cam" (arnés que permite que el operador pueda desplazarse por sus propios pies durante la grabación), o grúas y plumas con cabezas de giro completo que permiten conseguir diversidad de angulaciones y mayor precisión en el movimiento.
Autores: Profesor Luis Najmías Little
Profesor Antonino González Monclús
Suscribirse a:
Entradas (Atom)