Découpage

“Découpage” según dos diccionarios de cine

Esta es la definición de DÉCOUPAGE que se encuentra en el “Diccionario teórico y crítico del cine” de Jacques Aumont y Michel Marie (Editorial La Marca, Buenos Aires, 2006).

El découpage es ante todo un instrumento de trabajo. El término apareció durante los años diez con la estandarización de la realización de los films. Designa entonces el ‘recorte’(*) en escenas del guión, la última etapa de la preparación del film en papel; sirve de referencia al equipo técnico.

Como muchas otras, la palabra pasa del campo de la realización al de la crítica. Designa entonces de forma más metafórica la estructura del film en tanto continuidad de planos y secuencias, de manera tal que el espectador más atento puede percibirla. Especialmente en este sentido utiliza André Bazin la noción de ‘découpage clásico’, para oponerla al cine basado en el montaje; volvemos a encontrar la misma oposición en Jean-Luc Godard.

La definición es reelaborada (y vuelta más abstracta) por Noël Burch (1969) y la corriente ‘neo-formalista’. El concepto de découpage, opuesto al sentido técnico y práctico, se define entonces como “la factura más íntima de la obra acabada, la resultante, la convergencia de un découpage en el espacio y de un découpage en el tiempo”.

Sugerencias de correlación intelectual: escritura, empalme, montaje, transparencia.
Bibliografía: Bazin, 1958-1962, vol. 1 y 2; Bordwell-Staiger-Thompson, 1985; Burch, 1969; Chion, 1986; Godard, 1952; Herman, 1952; Hitchcock, 1966; Leblanc & Devismes, 1991; Marie, 1976; Pudovkin. 1926.

(*) Ésta es la traducción literal del término, que también puede traducirse como ‘desglose’. [T.]

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Esta es la definición de DÉCOUPAGE que se encuentra en el “Diccionario de cine” de Eduardo A. Russo (Editorial Paidós, Buenos Aires, 1998).

En francés, découper significa trozar. Aunque en cuanto al cine parezca un concepto elegante, remite directamente a lo que hacen los carniceros al convertir una media res en todos esos complejos cortes que en cada país reciben nombres de carnicería diferentes y complicados (como ocurre con los planos cinematográficos), siempre propicios al malentendido. Aplicado originalmente por críticos y teóricos de ese origen, es precisamente en ese sentido con el que se ha trasladado al cine este término ubicado entre lo técnico y lo teórico, que se aplica en varias acepciones:

1. En lo que toca a la realización, el découpage alude a la operación llevada a cabo por el director al convertir la continuidad de la narración de un guión literario en una sujeción de planos a rodar, y de cambios de encuadre dentro de esos planos. Algunos han intentado traducirlo a nuestra lengua como “planificación”; otros como “desglose”. Distintas insatisfacciones han determinado la internacionalización del original découpage.
   
   
2. Se suele llamar también découpage al resultado de la operación inversa, cuando de una película terminada se elabora –bajándolo de la pantalla- su guión trascripto. De esa manera, muchos denominan así a esos guiones que publicados como libros, recrean en la letra –sin ninguna alteración- una película. Para citar un caso ya histórico: la revista francesa L’Avant-scène du cinéma publica desde hace varias décadas, mensualmente, el découpage de un film relevante.
3. Por último un sentido diferente se sumó a la palabra desde el ámbito académico, al crecer en precisión y ambiciones la práctica del análisis fílmico. Desde allí, se llama découpage a la partición en planos y encuadres a posteriori, en el interior de una secuencia, para su mejor observación. Muchos de los más influyentes análisis de películas de los últimos veinte años se acompañan por una serie fotográfica que los ilustran visualmente y ponen a prueba lo escrito sobre el fragmento trabajado (ya son clásicos los trabajos de Raymond Bellour sobre secuencias de film de Hitchcock, o el magistral análisis de Jean Douchet hiciera sobre 17 planos de Furia, 1937, de Fritz Lang). Se reserva el término de segmentación para la división de la película entera en secciones más abarcativas, como partes o episodios y secuencias.

Análisis del film; Encuadre; Escena; Plano; Secuencia.
Bibliografía: Aumont (1987); Aumont y Marie (1993); Bazin (1966); Bellour (1979); Brunetta (1989); Casetti y De Chio (1992); Gardies y Bessalel (1992).

Apunte Espacio-Tiempo

Noël Burch, Praxis del cine (1970) 

CÓMO SE ARTICULA EL ESPACIO-TIEMPO.

(Resumen)

“Desde el punto de vista formal, un film es una sucesión de trozos de tiempo y trozos de espacio. El «découpage» es pues la resultante, la convergencia de un «découpage» del espacio (o más bien una sucesión de «découpages» del espacio) realizado en el momento del rodaje, y de un «découpage» del tiempo, previsto en parte en el rodaje y concluido en el montaje. Por esta noción dialéctica se puede definir (y por tanto, analizar) la factura misma de un film, su devenir esencial.”

“Cuando se llega a considerar el modo en que los dos «découpages» parciales (del espacio y del tiempo) se unen en el seno del «Découpage» único, se está en primer lugar inducido a inventariar los diferentes tipos de relaciones que pueden existir, por una parte, entre dos emplazamientos sucesivos («découpage» del espacio) y, por otra parte, entre dos duraciones sucesivas («découpage» del tiempo). Es una clasificación que podrá parecer un poco escolar, pero que nosotros sepamos nunca ha sido hecha... y, en nuestra opinión, abre importantes perspectivas.”

“Abstracción hecha de diversas «puntuaciones» (encadenado, cortina) que no son sino variantes ocasionales del «corte» simple (por una razón que más adelante se verá, preferimos esta palabra a la de «raccord» para designar el cambio de plano), se pueden distinguir cinco tipos de relaciones posibles entre el tiempo de un plano «A» y el de otro plano, «B», que le sigue inmediatamente en el montaje”

“Pueden ser rigurosamente continuos. En un sentido, el ejemplo más claro de esta continuidad temporal es el paso del plano de un personaje que habla al plano de un personaje que le escucha, mientras la palabra se prosigue, ininterrumpida, en «off». Es lo que se produce en el «campo-contracampo».”

“A continuación, puede haber hiato entre las continuidades temporales que son nuestros dos planos. Es lo que se llama una elipsis.”.”La elipsis referida a este simple gesto está sujeta a un gran número de variaciones posibles, por el hecho de que la acción «real» puede durar cinco o seis segundos, de que la elipsis puede efectuarse sobre cualquier duración (de 1/24 de segundo hasta varios segundos), y de que puede situarse en cualquier fase de la acción. Asimismo, en el caso de continuidad temporal, el cambio de plano puede teóricamente intervenir en cualquier lugar. Un montador nos dirá que sólo hay un lugar «justo» para el raccord directo o para la elipsis. Lo que con ello quiere decir es que sólo hay un lugar en el que el cambio de plano no se «sentirá». Quizá. Pero si se busca una escritura menos «fluida», una estructuración más aparente, entonces toda una gama de posibilidades permanece abierta.”

“Por fin, puede haber retroceso. En nuestro ejemplo de la puerta, se podría mostrar, en el plano A, toda la acción hasta el momento en que el personaje ha atravesado el umbral, luego volver a tomar en el plano B el momento en que la puerta se abre, repitiendo la acción de una manera deliberadamente artificial. Es un pequeño retroceso, a menudo empleado por Eisenstein con los sorprendentes resultados que se sabe (cf. la secuencia del puente en Octubre) y por ciertos cineastas de vanguardia (ver tambiénLa piel suave y El ángel exterminador). Pero conviene aquí precisar que este procedimiento, como la elipsis, por otra parte, es corrientemente empleado a muy pequeña escala (sólo algunas imágenes) para dar la apariencia de continuidad. Evidentemente este es el fin de cualquier elipsis «académica», pero nosotros hablamos aquí de una apariencia objetiva, no ya de un «trompe-l´spirit», sino de un «trompe–l´oeil». Pues, cuando  se trate efectivamente de hacer raccord entre dos planos mostrando a nuestro personaje que atraviesa su puerta, quizá estemos obligados por razones de percepción que sobrepasan el cuadro de este libro, a hacer una elipsis (o bien un «retroceso») de algunas fracciones de segundo a fin de que el movimiento filmado parezca más continuo que si el plano B hubiera proseguido literalmente la acción donde la había dejado el plano A.”

“Es evidente sin embargo, que el retroceso aparece casi siempre en forma de «flashback». Pues así como una elipsis puede cubrir muchos años, asimismo un retroceso puede hacernos remontar muchos años en lugar de algunos segundos. Este es nuestro quinto y último tipo de raccord en el tiempo, el retroceso indefinido, por aproximación con la elipsis indefinida y por oposición al «pequeño retroceso»mensurable (pues la amplitud del flashback es tan imposible de medir en sí misma como el «flash-forward»).¿Pero no hay, en esta no-mensurabilidad del flashback y del «flash-forward», otra verdad? ¿No son, a nivel orgánico del film, perfectamente idénticos? ¿No habrá en definitiva sólo cuatro tipos de relación temporal, el cuarto de los cuales sería este gran salto en el tiempo... en no se sabe qué dirección?”

“Existen, por otra parte, e independientemente por completo, tres tipos de relaciones posibles entre el espacio de un plano A y el de otro plano B. Estos tres tipos presentan analogías evidentes con los tipos temporales.”

“El primer tipo de relación espacial entre dos planos es, igualmente, de continuidad, con o sin continuidad temporal.””.”De manera general, todo cambio de eje o de tamaño (raccord en el eje) sobre un mismo sujeto en un mismo decorado (o lugar circunscrito) es un ejemplo de continuidad espacial entre dos planos. Esto es evidente. Parece deducirse de ello que sólo puede haber otro tipo de relación espacial entre dos planos: la discontinuidad espacial, es decir, todo lo que no corresponde al primer caso. Y sin embargo, esta discontinuidad admite dos subdivisiones que corresponden, bastante curiosamente, a las dos subdivisiones de la elipsis y el retroceso.

“Esta situación ha dado nacimiento a todo un vocabulario de orientación que subraya su autonomía frente a la tercera posibilidad, aquella, evidentemente, de la discontinuidad total y radical, en la que el plano B no puede situarse en el espacio por relación con el plano A.

Este vocabulario de orientación nos lleva a la otra palabra-clave que nos concernirá aquí: el raccord. Esta palabra se rodea de cierta confusión por el hecho de que se emplea corrientemente para designar el cambio de plano. Pero de hecho, «raccord» se refiere a cualquier elemento de continuidad entre dos o más planos. Puede existir a nivel de los objetos (en un plató, se oirá «estas gafas no está en raccord» lo que significa que el personaje no llevaba las mismas gafas o no llevaba ningunas en un plano que debe tener raccord con el que se rueda ahora); puede existir a nivel del espacio-tiempo (en nuestro ejemplo de la puerta, la velocidad debe «tener raccord» de un plano a otro, es decir ser la misma en apariencia). Para profundizar esta noción de raccord, se impone una breve evocación.

Cuando, entre 1905 y 1920, los directores empezaron a aproximar su cámara a los personajes, a descomponer en fragmentos el espacio del proscenio teatral que fue el del cine primitivo, se dieron cuenta de que si querían conservar la ilusión de un espacio teatral (espacio real, inmediata y constantemente comprensible) –pues tal fue el fin, y tal para muchos, sigue siéndolo—, si no querían que el espectador perdiese pie, perdiese este sentido de la orientación que conserva frente a la escena teatral (y, así lo cree, frente a las «escenas» de la vida), debían observarse ciertas reglas. Fue así como nacieron las nociones de raccord de dirección, de mirada y de posición.

Los dos primeros conciernen al caso en el que hay ruptura pero proximidad espacial entre dos planos. Se había notado que cuando el plano A y el plano B muestran separadamente dos personajes que se miran, es preciso que el personaje «A» mire hacia el borde derecho del encuadre y el personaje «B» hacia el borde izquierdo, o inversamente. Pues si, en dos planos sucesivos, los personajes miran ambos hacia el mismo borde del encuadre, la impresión inevitablemente producida será que no se miran, y el espectador sentirá que su aprehensión del espacio del decorado le escapa de pronto. Esta constatación por parte de los cineastas de la segunda generación contiene una verdad fundamental, pero sólo los rusos habían empezado, antes de la orden de paro del estalinismo, a entrever sus verdaderas consecuencias, a saber que todo está en el encuadre, que el único espacio en el cine es el de la pantalla, que es infinitamente manipulable a través de toda una serie de espacios reales posibles y que esta desorientación del espectador es uno de los útiles fundamentales del cineasta.

A medida que evolucionaban las técnicas de «découpage» estas reglas se afirmaron, los métodos que permitían respetarlas se perfeccionaron, y su finalidad se hizo cada vez más clara: se trataba de hace imperceptibles los cambios de plano con continuidad o proximidad espacial. Con la llegada del sonido, y la acentuación del malentendido según el que el cine sería un medio de expresión «realista», se llegó rápidamente a una especie de «grado cero de la escritura cinematográfica», al menos en lo que concierne al cambio de plano. Y las experiencias de los rusos, que habían entrevisto una concepción muy distinta del «découpage», fueron muy pronto consideradas como superadas o marginales. El «falso raccord» debía ser proscrito, por la misma razón que el raccord «poco claro», puesto que ponían en evidencia la naturaleza discontinua del cambio de plano, o la naturaleza ambigua del espacio cinematográfico (según esta óptica, los encabalgamientos de Octubre son «malos raccords», la planificación de La tierra es «oscura»). Pero queriendo negar así la naturaleza multivalente del cambio de plano, los cineastas llegaron a pasar de un plano a otro por razones estéticamente mal definidas, a menudo por razones de baja comodidad, hasta tal punto que algunos de los más rigurosos llegaron a fines de los años 40 a preguntarse si los cambios de plano eran verdaderamente necesarios, si no era preciso suprimirlos pura y simplemente, o al menos privilegiarlos radicalmente [Visconti (La terra trema), Hitchcock (Rope), Antonioni (Cronaca di un amore)].

Hoy es preciso revisar nuestras ideas sobre la función y la naturaleza del cambio de plano, del mismo modo que las concernientes a la naturaleza de la factura cinematográfica en su conjunto y sus relaciones con el relato. Se empieza a comprender que una organización razonada de los «cortes» (y de los raccords en sentido propio) se impone. En efecto, cada cambio de plano, lo hemos visto, se define por dos parámetros, uno temporal y otro espacial.”

“Hay, pues, de hecho, quince tipos fundamentales de cambios de plano, obtenidos por asociación, una a una, de las cinco posibilidades temporales con las tres posibilidades espaciales. Además, en el interior de cada una de estas asociaciones hay una variedad casi infinita, determinada por la amplitud de la elipsis o del «retroceso», pero sobre todo por ese parámetro que es verdaderamente variable hasta el infinito: los cambios de ángulo y de tamaño sobre un mismo tema (sin hablar de las variaciones del «ángulo de proximidad», menos fácilmente manejables pero de una importancia casi igual). Que no se nos haga decir lo que no decimos: que son los únicos elementos que juegan cuando hay cambio de plano. Pero los movimientos de cámara y de personajes, el contenido y la composición de las imágenes sucesivas sólo pueden servir para definir un raccord en particular, no para definir las funciones generales del raccord. En lo que concierne al contenido de la imagen, es ciertamente interesante saber que un primer plano de un hombre impávido yuxtapuesto a un primer plano de un plato de sopa crea la ilusión de que le hombre tiene hambre, pero esto es una función sintáctica que nos ayuda a analizar el raccord en tanto que significante. Ya que si el film es todavía hoy en gran medida comunicación imperfecta, se ve claramente ahora que puede ser objeto puro, convirtiéndose la función sintáctica, por simbiosis con la función plástica, en función poética.”

Trabajo Práctico N°6:

Realización y producción de la secuencia anteriormente elegida por corte y editada

Entrega 24 de Mayo.

Realizar una nueva versión de la secuencia elegida solucionándola narrativamente con su producción y realización en planos, resuelta por montaje, editada y sonorizada, usando entre 6 y 10 PLANOS.

·      Duración: De 2 a 5 minutos.

·      Formato de entrega: DVD (.vob)

Trabajo Práctico N°5:

Propuestas estéticas por rol. (INDIVIDUAL)

Entrega 24 de Mayo.

Cada integrante del grupo presentará de manera escrita e individual una propuesta estética en relación al rol asumido para la producción y realización del Proyecto. La propuesta deberá dar cuenta del trabajo a realizar, el objetivo técnico-estético y las referencias filmográficas, fotográficas y pictóricas, etc. según correspondan.

·      Extensión: Entre 2 y 6 carillas.  

·      Presentación: Impresa con Nombre y Apellido, Fecha, Número de grupo y Rol elegido.

Objetivos:

·      Encontrar las herramientas que permitan llevar a cabo la propuesta estética.

·      Profundizar sobre los elementos técnicos y posibilidades expresivas.

Apunte: Elementos expresivos

A modo de introducción

          Aunque los modos de representación son propios de cada medio artístico y expresivo, y los que poseen las Artes Audiovisuales son heterogéneos y muy abiertos, generalmente la industria audiovisual se circunscribe a utilizar formas concretas que faciliten al espectador una comprensión de las historias que aparecen en la pantalla. Esta decisión pragmática y comercial va a favorecer la aparición de un modo de producción en cadena y de unas normas de trabajo determinadas.

          Es así que las formas expresivas propias del cine, la televisión y el vídeo, se han ido definiendo junto a un modo de producción propio, creando a lo largo de su historia una serie de convencionalismos, y elementos específicos, bien definidos en una terminología propia que pasaremos a conocer.

          Como modos de representación artificial de la realidad que son, el cine, la televisión y el vídeo, no tienen unas normas innatas ni naturales.  A pesar de ello, hay tendencias que hablan de "lenguaje del cine" y/o de "gramática cinematográfica", de la existencia de un “lenguaje audiovisual”.  Actualmente, muchos autores consideran que estas definiciones son confusas y no ayudan a entender los modos de expresión específicos que son propios a la comunicación audiovisual, y es que estas expresiones ofrecen, aparentemente, soluciones fáciles y parciales a un problema mucho más complejo.

          Junto a la descripción de los elementos expresivos que veremos a continuación, se citará la definición y utilización habitual que de los mismos se suele hacer.  Esta descripción se hace a título orientativo, no pretendiendo definir su significado, ya que como hemos dicho, no puede defenderse que el cine, la televisión y el vídeo tengan un único modo de expresión.

Espacio y Tiempo.

          El cine, la televisión y el vídeo son modos de representación que utilizan de manera básica imágenes cinéticas y sonidos.  En relación con la imagen trabajan con dos únicos parámetros, el espacio y el tiempo. Precisamente toda su capacidad de representación y la potencia de esa construcción vienen dadas por la utilización adecuada de estos dos elementos.

Espacio

          En primer lugar conviene valorar la importancia del espacio que aparece en la pantalla y aquel que no aparece.  Lo que se nos muestra físicamente en las pantallas es parte de la realidad, sesgada a partir de un cuadro, de un tiempo y en principio de una manipulación de dicha realidad a través de la selección y elección previa de lo que aparecerá dentro de ese cuadro.

          Respecto al cuadro, es tan importante lo que se muestra, lo que está “dentro”, como lo que se deja de mostrar, lo que está “fuera”, es decir lo que vemos y aquello que aporta nuestra imaginación, nuestra intuición.  Este punto de vista, tan estudiado por las artes pictóricas y fotográficas, ha de ser tenido en cuenta dada la potencia narrativa que aporta al relato audiovisual.

          Lo que se muestra resulta ser para nosotros "el campo", y lo que no se muestra, aquello que se escapa a nuestra mirada se denomina "fuera de campo". “El campo" es objetivo es lo que vemos, "el fuera de campo" hace referencia a elementos que no aparecen y que el espectador imagina, por lo cual están más en sintonía con sus propias expectativas, simpatías y angustias.  Para hacer uso del"fuera de campo" es necesario utilizar elementos materiales, ya sea mediante imágenes "en campo", que sugieren esos elementos no visibles, o mediante el uso del sonido que producen los elementos "fuera de campo".

          La importancia de "el fuera de campo", se debe, sobre todo a partir de la introducción del cine sonoro, a que el espectador es quien crea y completa en su mente la interpretación de las imágenes, y por lo tanto las sensaciones quedan más próximas a sus experiencias anteriores.  Esta posibilidad narrativa es usada frecuentemente en el cine de suspense y terror.

          Teóricos de los elementos expresivos del cine como Noël Burch diferencian entre los diferentes espacios que se encuentran "fuera de campo" y hablan no sólo de lo que se encuentra a derecha o izquierda del campo, sino también de espacios "detrás" del campo, "arriba" del campo, "abajo" del campo.  Cada uno de estos espacios genera una expectativa, y permite un tipo de construcción de imágenes por parte del espectador que influye en la percepción general que éste tiene de la película.

Diferencia entre escala de encuadre y plano.

          Existe un primer problema en cuanto a los términos que se utilizan en el cine. Se utiliza la palabra plano para designar diferentes conceptos.

          Se habla de plano, para designar un tramo físico de película, que queda ya montada en el filme sin la existencia de "cortes".

          También se habla de Plano General, Primer Plano, etc., etc.; designando el campo cubierto por la cámara, o la cantidad de elementos que pueden aparecer en el encuadre.

          Por último, en la producción de una película es habitual hablar de "planificación", para describir ciertos aspectos organizativos.  También suele denominarse al espacio del Escenario Plano de Planta, o la "Planta", expresión más afortunada por no dar lugar a equívocos.

          Es fundamental diferenciar los dos primeros significados de plano:

        Este problema terminológico viene de la primera época del cine, cuando no era posible mover la voluminosa cámara y los actores no podían acercarse o alejarse significativamente de la cámara puesto que había problemas de enfoque.  En esos momentos, cada plano mantenía el encuadre en toda su duración, y de esta forma se podía asignar a cada plano una escala determinada en todo su metraje.

          A partir de la mejora técnica del equipamiento se hace posible desplazar las cámaras, variar el campo de visión de forma óptica y hacer que los personajes realicen movimientos de alejamiento o acercamiento con total libertad.  En cada plano, es posible utilizar, y de hecho se utilizan, dos, tres o más escalas de encuadre diferentes.

          Por lo tanto, tendremos que diferenciar ambos conceptos, y para ello utilizaremos las denominaciones escala de encuadre y plano.

        

  

 (Diferentes escalas de encuadre en un solo plano. Citizen Kane - Orson Welles)

Entonces el Plano es el elemento de la película ya montada que se ha registrado sin interrupción en el tiempo y está formado por una serie de "cuadros" continuos y posee en sí el parámetro espacial y temporal.

          La escala de encuadre resulta ser el "campo" o porción de realidad que deseamos incluir en cada momento mediante el "cuadro" de nuestra cámara.

          Para evitar descripciones engorrosas en el momento de definir, identificar y diferenciar estas escalas de encuadre, se utilizan unas claves, que no son equivalentes de un país a otro y que no han de confundirse con el concepto de plano, que ya se explicó anteriormente.

          Es importante recordar que estas claves se utilizan para simplificar el trabajo y nunca para complicarlo más.  Es así que, además de estas claves aceptadas, en los guiones, para tener una mejor orientación antes y durante el registro de las imágenes, se recurre a una cantidad de explicaciones sobre el encuadre, su tamaño y todas las referencias que sean necesarias sobre los diferentes elementos que incluirá.  En el caso de que un encuadre sea difícil de definir en el guión, se adjunta un boceto del mismo.  A este documento se le suele denominar "story board" o guión gráfico y hoy es una herramienta de trabajo de utilización extendida y habitual en todos los ámbitos de la producción audiovisual.

          Para la definición de las escalas de encuadre es habitual usar una convención y terminología basada en la porción del cuerpo humano que aparece, de ahí que esta agrupación general tenga una buena cantidad de fragmentaciones que ayudan a comprender mejor las descripciones realizadas, establecer códigos más o menos comunes y entenderse antes y durante el rodaje.

Mas allá de una amplísima serie de denominaciones para las diferentes escalas de encuadre pudiéramos clasificarlas en tres grandes grupos: 

PLANOS LEJANOS, EN ELLOS PREDOMINA EL ENTORNO POR SOBRE EL OBJETO O LA FIGURA HUMANA, SON LOS:

PLANOS GENERALES

Son planos lejanos, de relación, y buscarán situar al sujeto inmerso en su ambiente.  La lejanía permite incorporar y valorizar el entorno y situar uno o varios sujetos relacionándose con ese entorno, entre ellos mismos y con el sujeto principal. Son los conocidos profesionalmente en sus diferentes escalas como Planos generales.

PLANOS GENERALES

1.   G. P. G. (Gran Plano General)

2.   P. G.      (Plano General)

3.   P. G. C. (Plano General de Conjunto) 

4. P. E       (Plano Entero)

 

(El enigma de Gaspar Hauser - W. Herzog)

 

(Ran - A. Kurosawa)

PLANOS INTERMEDIOS, EN ELLOS POSEEN LA MISMA IMPORTANCIA LOS PERSONAJES QUE EL ENTORNO, SON LOS:

PLANOS MEDIOS:

Son planos intermedios y se ubican dentro de una escala que se corresponde mas con la percepción corriente de la visión humana, asemejándose a la distancia normal en que se puede apreciar la realidad.  Son los conocidos profesionalmente en sus diferentes tipos como Planos medios.

PLANOS MEDIOS

1.   P. A.      (Plano Americano)

2.   P. M.     (Plano Medio)

3.   P. M. P. (Plano Medio Pecho)

 

(Dr. Strangelove - Stanley Kubrick)

 PLANOS CERCANOS, EN ELLOS LA FIGURA HUMANA TIENE PRIMACÍA SOBRE EL ENTORNO, SON LOS:

PRIMEROS PLANOS:

Son planos cercanos al sujeto y resultan más expresivos, permiten llamar la atención sobre un detalle de la acción o, por ejemplo, revelar la emoción de una persona a través de su rostro.  Son los conocidos profesionalmente en sus diferentes escalas como Primeros planos.

PRIMEROS PLANOS

1.   P. P.      (Primer Plano)

2.   G. P. P. (Gran Primer Plano)

3.   P. P. P. (Primerísimo Primer Plano)

 

(Vivir su vida - J.L. Godard)

 

(Persona - I. Bergman)

Cada una de estas escalas de encuadre nos está formulando una manera diferente de ver la situación, y suele poseer un tiempo adecuado dentro de la narración, siendo mayor en el caso de mostrarnos más cantidad de información.

          Las escalas de plano cercanas se utilizan en momentos que relatan situaciones íntimas y las escalas más generales para describir ambientes más globales.  La utilización particular depende de la situación dramática general y del estilo propio de cada autor, (guionista, productor o director.)

POSICIÓN Y MOVIMIENTOS DE LA CÁMARA

Angulación de la cámara.

          Es conveniente tener en cuenta que los resultados en cuanto al significado de la imagen final varían dependiendo del encuadre elegido, la ubicación de la cámara, etc.

          Para definir un encuadre además de conocer la escala también es necesario describir la altura y angulación de la cámara.

          La cámara a la altura del eje visual normal, se ubica alrededor de 1.50, 1.60 metros  Esta ubicación normal de la cámara nos proporciona una información visual realista y coherente.

          Las ubicaciones de la cámara por encima de los personajes, con la cámara inclinada hacia abajo, en picado nos presentan a estos empequeñecidos y con sus capacidades y posibilidades disminuidas.  En una secuencia donde el autor desea describir a un personaje como hundido, se le hará la toma en picado.

          Si la cámara queda por debajo de nuestros personajes, con la cámara inclinada hacia arriba, toma la posición de contrapicado, entonces los personajes aparecen agrandados, sobre valorados.  Así cuando el autor describe una relación de admiración hacia un personaje o se quiere engrandecer su presencia dramática, se usará la toma en contrapicado.

          Al ubicar la cámara a ras del piso se observa el mundo y los sucesos desde una perspectiva distinta, cobran fuerza personas y elementos que agigantan la realidad, la observación es como la de un niño o un herido o una persona angustiada.

          Si la cámara queda en lo alto, paralela al piso toma la posición cenital, entonces la altura del eje visual nos da la sensación de estar colgados en el espacio, es el punto de vista de un observador que puede ver todo lo que está ocurriendo debajo con una perspectiva muy amplia y diferente.

          Si la cámara se coloca en el piso en un ángulo de 90 grados con este estará en una posición supina, como cuando una persona contempla el techo de su habitación acostado en su cama o el cielo cambiante que observa una persona en el exterior.

          Las posiciones de la cámara que  se consideran son las siguientes:

NORMAL

PICADO

CONTRAPICADO

A RAS DEL SUELO

CENITAL

SUPINA

         

La ubicación de la cámara ha de tener en cuenta además de la imagen que produce del sujeto principal, la de otros personajes y objetos del escenario, que podremos denominar como “fondo” de nuestro encuadre.

Recapitulando, podríamos considerar al "cuadro" o fotograma, como el elemento mínimo de la narración audiovisual, y queda definido por la escala del encuadre, y la ubicación de la cámara.  Es la imagen que existe en un solo instante, sin que intervenga el factor tiempo.

(La naranja mecánica - S. Kubrick)

 

Movimientos de la cámara

          Durante el registro de un plano, sea este filmado o grabado pueden y deben existir variaciones en el encuadre mediante movimientos de los personajes u objetos, estos movimientos que se producen dentro del campo se denominan movimientos internos del cuadro.  Esto permite seguir y planificar la acción, destacar y resaltar intenciones e intensidades dramáticas, puesto que planificamos y controlamos los movimientos de los actores.

          También es posible que la propia cámara varíe su encuadre durante el periodo de duración del plano, realizando lo que se denomina movimientos de cámara.

          Esto nos puede servir para relacionar objetos o personajes por simpatía u oposición, para seguir un personaje, variar el encuadre, describir los ambientes, etc.

          La cámara puede realizar dos tipos de movimientos: los mecánicos y los ópticos.

Los movimientos mecánicos son de dos tipos y se pueden definir como:

1.            El movimiento en el que la cámara está fija en su emplazamiento y simplemente gira sobre su propio eje y se denomina Paneo.

·         Paneo: Es el movimiento de rotación sobre su eje que realiza la cámara sin desplazarse de su ubicación, variando el campo visual mediante un giro de la cámara sobre su propio eje.  Este movimiento puede realizarse de forma horizontal o vertical. Se utiliza normalmente para seguir el movimiento de un personaje o para describir de forma general un determinado lugar.

2.            El movimiento en el cual la cámara viaja, es decir, se desplaza y cambia de lugar en el espacio, se denomina Desplazamiento.

·         Desplazamientos: Es el movimiento que se realiza cambiando el emplazamiento de la cámara, la cámara viaja y por lo tanto varía la perspectiva de la toma e incluso el campo visual que cubre.  Puede ser lateral, hacia adelante, hacia atrás, hacia arriba o hacia abajo.  Es utilizado para seguir movimientos de personajes, para acompañar una acción y para describir con plano subjetivo (donde la visión de la cámara corresponde a la del personaje) los movimientos que hace dicho personaje.  Los diferentes desplazamientos se realizan con equipos especializados y creados para este fin, con la cámara en mano o "al hombro", en vehículos, etc.

Los movimientos ópticos se logran por el desplazamiento de los elementos que componen los objetivos y pueden ser de dos tipos

·         Zoom: Es la variación del ángulo de visión de la cámara mediante el uso de un objetivo de distancia focal variable (llamado también Zoom), que por lo tanto hace un efecto de "acercar" o "alejar" las imágenes.  En ocasiones se le llama travelling óptico, aunque no ofrece el mismo efecto que el travelling o desplazamiento mecánico, puesto que no cambia la perspectiva.

·         Pan foco: Este movimiento óptico se logra con el cambio de enfoque, variando su punto de atención entre elementos o personas que se encuentran en diferentes planos, una en primer plano nítida y otra que se encuentra al fondo de la imagen o viceversa.

Todos estos movimientos de cámara en la práctica se realizan de forma combinada y para ello se utilizan múltiples y variados accesorios desde un simple trípode hasta sofisticadas y complejas grúas y carros de todo tipo.  Se realizan mediante "steady‑cam" (arnés que permite que el operador pueda desplazarse por sus propios pies durante la grabación), o grúas y plumas con cabezas de giro completo que permiten conseguir diversidad de angulaciones y mayor precisión en el movimiento.

Autores: Profesor Luis Najmías Little

             Profesor Antonino González Monclús