A TODOS USTEDES

Desde el año 2006 hasta la fecha, la cátedra Najmias-Compagnet ha ido cimentando su crecimiento en el IUNA para ser parte de la Institución. A lo largo de estos años nos hemos propuesto un trabajo en el espacio áulico cuya base de sustentación es el firme compromiso de sostener un posicionamiento ético orientado por una coherencia que, acaso, y no pocas veces pueda resultar un poco incómoda en el marco de la sociedad actual. Nadie ignora que vivimos sometidos a una peligrosa vorágine desplegada en todas las escalas, vorágine que indefectiblemente nos lleva a perder lo más preciado que es afrontar con valentía el valor de la escucha y el respeto por el tiempo del otro.
Este lugar acontece en un solo espacio y es dentro del corazón.
Escuchando, simplemente escuchando, se gestan, las epopeyas y las conquistas de todo espíritu sensible. Ese es el primer lugar de reconocimiento de todo individuo para intentar entender el valor de su propio tiempo como también el de sus pares y el de su sociedad. Allí se podrá obtener un crecimiento en la honestidad del alma.

La cátedra en conjunto con todos ustedes ha cumplido seis años de trabajo ininterrumpido y ha fortalecido sus bases con la suma de valiosos colegas, no sólo como profesionales y docentes sino también como seres humanos ejemplares que se sumaron en el transcurso del tiempo para aportar toda su experiencia con la generosidad manifiesta de aquellos que creen siempre en el espíritu y no necesitan mezquinar nada.

Hoy queremos compartir con ustedes, los principales hacedores de este logro, una información que nos provoca inmensa emoción:

La cátedra ha sumado su película número cien y es por ello que estamos conmovidos por lo sembrado y lo cosechado, es por ello que estamos orgullosos y a la vez reconfortados por las maravillosas resonancias emotivas de esta información, es por ello que nos propusimos y les proponemos reflexionar sobre algunos puntos que permitieron en este importante tiempo llegar hasta donde hemos llegado.

Debemos reconocer el esfuerzo concentrado en ese centenar de películas gestadas y realizadas en estos seis años como una suerte de catarsis, una necesidad que tiene que ver con el hecho de vaciar algo para volver a llenarlo.
La catarsis, en este caso, parte de la negación para desmitificar el evento de filmar. La solemnidad y el respeto por el ritual que se establece en la producción de un film y su lectura posterior nos producen un éxtasis.

El respeto y la elaboración de un trabajo conjunto que dé cuenta de un proceso creativo audiovisual es, en este caso y en este espacio, un motivo de preocupación, sobre todo si uno en un principio no se considera a la altura de esa circunstancia y debe enfrentarse a ella como estudiante. El resultado de esa faceta discursiva nos produce la sensación de estar frente a una escritura que probablemente traicione la evanescencia de un arte que rehúye a la inmovilidad y el progreso artístico de un autor. Hacerlo significa asumir la pretensión de dejar constancia escrita de un momento particular de la vida de cada individuo. A partir de esa operación, todo se transforma en esa verdad necesaria para entender el valor de la subjetividad y el compromiso que supone el encuentro con uno mismo.
Este trabajo ofreció, a no dudarlo, una suerte de patrón reflexivo sobre ciertos aspectos ligados a nuestra experiencia en el campo del lenguaje y la realización audiovisual y, tal vez, eso constituya un punto de partida para aquellos futuros realizadores que, leyendo estas líneas y siendo parte de las clases, encuentren los estímulos necesarios y propuestos por la cátedra en un método de trabajo que posibilite sus sueños en el mundo. Destino último de toda verdad.

Siempre creímos y aseguramos que todo autor y todo relato dialogan entre sí a través de una única relación sustentada por la experiencia. A partir de esta certeza procuramos establecer un orden en torno a ciertas concepciones referidas al lenguaje y nos prometimos sostener, con la valentía necesaria, los recursos éticos y estéticos indispensables para sellarlas.

Nos ocupamos de comprender la génesis, la gramática solitaria de este punto de partida para la creación. Y consideramos la profunda intimidad de esa experiencia como el factor alumbrador de todo trayecto estético. Comprender el valor de esa experiencia permite encontrar el estado interior que dará origen a la vocación expresiva con sus consecuentes decisiones. La soledad del autor y su melancolía, demanda la participación de un espíritu Apolíneo y Dionisíaco como fuerzas aliadas y contrapuestas, a la vez, en el origen de la creación. Nos hemos propuesto poner los pies en el barro con la intención de mirar a la luna junto a ustedes. Escuchar así todos los sueños y ayudar a materializarlos para provocar el ansia necesaria que les permita siempre caminar hacia nuestros horizontes interiores.

Estas cien películas trabajosamente elaboradas en poco más de un lustro, son el resultado de un largo viaje, que compartimos sin negarnos a la experiencia del disfrute y tratando, en todo momento, de captar las metáforas capaces de transformar la angustia en energía creativa. Hemos procurado, pues, desarrollar los mecanismos necesarios para acercarnos al centro expresivo de la interioridad. Y, descubrir, al final del proceso, una cierta forma de liberación.

Sostenemos, de manera categórica, que la vida debería ser un hecho artístico modelado por la seductora inercia de una ficción que nos llame sin ambages, orientada hacia una constante resignificación. Renunciar a la comodidad de ajustarse a un lugar. Mantener el hambre de seguir buscando. Hacer una película es someterse a un viaje, entregarse a una travesía que en algunos casos adquiere la titánica labor de sortear graves e innumerable problemas, como la escasez, la dimisión, el abandono, la traición, el descontento. Esta apreciación no pretende apelar a ningún efecto lastimero, simplemente describe el género de adversidades que suele acarrear la toma de decisiones personales. Consideramos imprescindible –en todos los terrenos de la formación artística- mencionar la función paradójicamente estimulante del dolor, porque es una condición inspiradora de la creación y la búsqueda constante.
El inconformismo impide sellar la obra y nos invita a renovar la pasión por lo deseado. Lidiar siempre con esa sensación acompaña el proceso creativo que se plasma en la obra como una marca vital indeleble. Entendemos que eso debe ser una película: una idea abierta al desarrollo de un amplio número de variables y la oportunidad de experimentar y poner a prueba diferentes niveles de pensamientos a aplicar desde la palabra escrita a la escritura en imagen. Siempre poniendo en juego el corazón.

Estudiantes y docentes nos hemos entregado, con embriagadora delectación, a la tarea de analizar el caudal de reflexiones y experiencias acumuladas durante el proceso de construcción en todos los proyectos.

La cátedra desea que este escrito genere más preguntas que respuestas, mas dudas que certezas, para sentir que nada ha sido disipado por la rigidez de lo rotundo, que nada ha sido sellado en la transformación de la obra, sino que, por el contrario, la flexibilidad, cualidad indispensable de todo acto creativo, ha sido siempre salvada.

Toda voluntad de forma se origina en la experiencia y en el contexto social que aloja al sujeto creador en cada faceta de su vida. ¿Cómo eludir nuestra forma de mirar y de opinar sobre los sucesos y que eso no condicione y a la vez participe de la construcción de la mirada? Es la necesidad de trabajar sobre la imperfección que nos hizo elegir estar donde estamos: un lugar de decisiones.
La problemática a la cual nos enfrentamos durante todos los proceso creativos fue el resultado de una necesidad. Toda película testimonia el deseo de alguien por hacer lo que decidió a su manera, un particular modo de expresar. Es la manifestación de las propias ideas sobre algunos aspectos del lenguaje cinematográfico. Todas ellas han fortalecido la acción compulsiva en un camino constante regido por la voluntad y la imperiosa necesidad de alguien que desea expresar el mundo pensando a los demás. También se debe recoger el sentido de autenticidad de un individuo y cómo juega un rol fundamental en toda convicción para culminar cualquier proceso en la vida. Esta es una demostración en el tiempo de cierto encuentro con la madurez reflexiva que se gana en torno al objeto. Es posible que tengamos muchas certezas en nuestros corazones y en nuestras cabezas, pero también tenemos mayores preguntas que aún esperan respuestas. Estamos felices de que así sea.

Finalmente, todo fue un desafío emocional harto importante para la reafirmación de ciertos aspectos en la producción fílmica. El tiempo nos enseñó a transformar el deseo en pesadilla, y la pesadilla en culminación. También nos permitió comprender lo que significa desear y llevar en los hombros ese deseo por mucho tiempo. Y de cómo todo lo elegido exige siempre un alto costo.

Este instante reflexivo, está dedicado a todos ustedes a quienes amamos y respetamos. Ustedes lo saben: han sido el sostén anímico en toda esta travesía. Por ello, nuestra gratitud y respeto. Gracias por estar junto a nosotros y recuerden: Nada más se trata de ver; se trata de pensar, se trata de sentir; se trata de vivir.

Les deseamos con profunda alegría.
¡¡¡Tengan Muy Felices Fiestas!!!
Un gran fin de año 2012. Y un mejor año 2013.
Los esperamos en la intimidad de nuestro “banquete”.
Con el corazón abierto…

Luis Najmias Little
Leonel Adrián Compagnet
Gustavo Provitina
Mariano Fernández
María Luján Raffino
Alberto M. Sorianello

TITULOS 2006-2012

OTAA REALIZACIÓN I

1. VOS TAMBIÉN
2. EL PASEO DE LAS FLORES
3. TEXTURA
4. DEJARTE ATRÁS
5. EL RAYO
6. OTAA AIRLINES
7. EL TIEMPO NO LO CURA
8. NIDULARIUM
9. DESPACHO
10. BIJUTZUKAN
11. DISTORSIÓN
12. LA ESPERA
13. SOÑÉ QUE TE MORÍAS
14. LA VIEJA
15. NOCTURNO
16. FLORES ROTAS
17. HABÍA UNA VEZ EN EL IUNA
18. ELIZABETH
19. FRÁGIL
20. GATILLITO
21. YO TE AMO
22. (DES) ENCUENTROS
23. INOCENCIA INTERRUMPIDA
24. ENTRAR Y SALIR
25. PIGMALIÓN
26. LAS ERMITAÑAS
27. GAME OVER
28. EL ARCÁNGEL Y EL GUERRERO
29. CHRYSANTEMUM LEUCANTHEMUM (EN MI CUERPO)
30. AUSENCIA
31. ILUSIÓN
32. OJOS QUE NO VEN
33. LAS REGLAS DEL JUEGO

OTAA REALIZACIÓN II

1. OBLIVIÓN (GRIS DE AUSENCIA)
2. FIN DE PARTIDA
3. EN ESTA CASA NO HAY LADRONES
4. SIN GARANTÍAS
5. LA ROSA
6. TENIA SAGINATA
7. POST-MORTEM
8. ESTADO ENTRE ESTADOS
9. LOS FEOS
10. PROPIEDAD PRIVADA
11. EL CORPIÑO
12. VIOLETAS
13. EL AGUIJÓN
14. SOLEDAD
15. OSCAR FACE
16. INTERFERENCIAS
17. LA VISITA
18. PROPIEDAD PRIVADA
19. ME QUEDO CON TU PUTO INFIERNO
20. ENTRE EL CIELO Y EL INFIERNO
21. SR. GÓMEZ A LAS 5 P. M.
22. DESOLACIÓN

PROYECTUAL REALIZACIÓN I

1. NO SOY YO, SOS VOS.
2. EL ENCIERRO
3. ESPERANDO A TONY
4. TANGO DEL DIABLO
5. ENTRE
6. SE MIRA Y NO SE TOCA
7. NO ES UNA CONTRADICCIÓN
8. FANTASMA
9. DECANTADORAR
10. GRIETAS
11. CÚRAME EL VACÍO
12. ATARDECER
13. CORAZÓN QUE NO TIENE
14. MUÑECA
15. MAMEMIMOMU
16. MI CÉSAR
17. TODO DISCURSO

TALLER DE REALIZACIÓN DE DOCUMENTALES

1. LA CALESITA DE TATÍN
2. UNA BICI, UNA BICI, UNA BICI
3. EN EL CUERPO
4. SI PIENSO EN UN ÁRBOL
5. VIVIR DEL ARTE
6. GRAFFITTIS/STREET ART (LA IMAGINACIÓN AL PODER)
7. RE-CORDIS
8. NATURALEZA HUMANA
9. PUTO MATRIMONIO
10. URUGUAY Y TUCUMÁN
11. DOMINGOS
12. MALVINAS (POR FIN RECUPERADAS)
13. ARTE URBANO EN TIEMPOS MODERNOS
14. AMOR(ES)
15. JOVENES LATINOAMERICANOS
16. MIRADAS ARRECIFEÑAS
17. INMAGINA
18. MARÍA
19. ESTRUCTURA DE FICCION
20. KÁMA
21. TRISTEZAS DEL SUR
22. CAMINO ABIERTO
23. DEXCONEXIÓN
24. EL GRADUADO
25. GUSTAVO
26. EL BOLICHE DE LA ESQUINA
27. SOLEDADES
28. VIAJE MÍSTICO
29. ARTE TERAPIA

NOTA: Actualmente la cátedra se encuentra recopilando e inventariando todas las películas que fueron parte de un instante decisivo en la vida de todos. Próximamente se encontrará en este espacio un relevamiento completo que incluya las respectivas fichas técnicas.

Mesa de Examen

OTAA REALIZACIÓN 1

MESA DE EXAMENES LIBRES

(Solamente destinada a alumnos de cuatrimestres anteriores)

 

1° FECHA DE ENTREGA

 

DIA:  7 DE DICIEMBRE

HORARIO:  14hs

AULA:  14

EDIFICIO:  ROCAMORA

2° FECHA DE ENTREGA

DIA:14 DE DICIEMBRE

HORARIO:14hs.

AULA:14

EDIFICIO:ROCAMORA

Importante! Para presentarse en las mesas deben inscribirse en la oficina de alumnos en la fecha que indica el calendario académico.

Sobre lo acontecido...

Este es un mensaje dirigido a todos aquellos estudiantes del IUNA que alguna vez fueron parte de nuestra cátedra, y también a los que hoy nos acompañan en el aula para transitar el largo camino de edificar un sueño.

A raíz de lo sucedido en nuestro departamento y dado el compromiso que tenemos y ejercemos como profesionales del cine y como formadores y educadores, nos vemos en la obligación de co

municar dolorosamente que no podremos cumplimentar el proceso de aprendizaje previsto al inicio de este ciclo. Con esto queremos decir, que ninguno de los inscriptos regularmente en este cuatrimestre será calificado al final del mismo, ya que las condiciones no están dadas de acuerdo a lo previsto y planificado en los programas de nuestras materias en nuestros cronogramas y en los instructivos para su desarrollo, planificación realizada con anterioridad en tiempo y forma.

Creemos como cátedra que es una dura y triste determinación con dolorosas consecuencias para todos. Pero no por ello, deja de ser consciente y verdadera.

Creemos firmemente como cátedra, que este es un instante de reflexión y que quizás nos permita encontrarnos con lo que más deseamos (Hacer cine).

Instamos con gran determinación y entusiasmo a que así sea. Y que a pesar de todo avatar no claudiquemos en cuidar nuestro órgano más vital para expresarnos, el corazón.

Las puertas de nuestras cátedras continúan abiertas, siempre estarán abiertas para recibirlos, y desde ya los esperamos con alegría y entusiasmo en el próximo cuatrimestre para transitar juntos el camino que nos convoca.

Nuestro mayor abrazo a todos y como siempre gracias

FIRMAMOS
Profesor Titular: LUIS NAJMÍAS LITTLE
Profesor Adjunto: LEONEL ADRIÁN COMPAGNET
Jefe de Trabajos prácticos: GUSTAVO PROVITINA
Ayudante de 1ra: MARÍA LUJÁN GONZÁLEZ RAFFINO
Ayudante de 1ra: MARIANO FERNÁNDEZ
Ayudante Alumno: ALBERTO M. SORIANELLO

Trabajo Práctico N°4

Realización y producción de un plano secuencia. (GRUPAL)

Entrega 28 de septiembre.

A elección del Grupo de Creación, seleccionar una escena o un momento del guión en proceso solucionándolo narrativamente con la producción y realización de un PLANO SECUENCIA.

·      Duración: Entre 3 y 6 minutos.

·      Formato de entrega:

                     Soporte: DVD

                     Extensión: .VOB (Ejecutables en reproductores de DVD)

                     Relación de aspecto: 4:3 ó 16:9

(IMPORTANTE: No se aceptarán entregas de DVD con diferente extensión o unidades de memoria portátiles.)

Previo a la entrega del trabajo se dará a los alumnos que lo soliciten toda la información necesaria para poder cumplir con el formato de entrega.

Objetivos:

·         Utilizar las herramientas narrativas del plano secuencia para cargar de sentido la escena elegida.

·         Explorar las relaciones espacio – tiempo.

·         Experimentar una primera experiencia de trabajo Grupal.

·         Comenzar a definir los roles. 

Ladri di biciclette, Vittorio De Sica (1948)

Cuadro Espacio-Tiempo

Apunte Espacio-Tiempo

Noël Burch, Praxis del cine (1970) 

CÓMO SE ARTICULA EL ESPACIO-TIEMPO.

(Resumen)

“Desde el punto de vista formal, un film es una sucesión de trozos de tiempo y trozos de espacio. El «découpage» es pues la resultante, la convergencia de un «découpage» del espacio (o más bien una sucesión de «découpages» del espacio) realizado en el momento del rodaje, y de un «découpage» del tiempo, previsto en parte en el rodaje y concluido en el montaje. Por esta noción dialéctica se puede definir (y por tanto, analizar) la factura misma de un film, su devenir esencial.”

“Cuando se llega a considerar el modo en que los dos «découpages» parciales (del espacio y del tiempo) se unen en el seno del «Découpage» único, se está en primer lugar inducido a inventariar los diferentes tipos de relaciones que pueden existir, por una parte, entre dos emplazamientos sucesivos («découpage» del espacio) y, por otra parte, entre dos duraciones sucesivas («découpage» del tiempo). Es una clasificación que podrá parecer un poco escolar, pero que nosotros sepamos nunca ha sido hecha... y, en nuestra opinión, abre importantes perspectivas.”

“Abstracción hecha de diversas «puntuaciones» (encadenado, cortina) que no son sino variantes ocasionales del «corte» simple (por una razón que más adelante se verá, preferimos esta palabra a la de «raccord» para designar el cambio de plano), se pueden distinguir cinco tipos de relaciones posibles entre el tiempo de un plano «A» y el de otro plano, «B», que le sigue inmediatamente en el montaje”

“Pueden ser rigurosamente continuos. En un sentido, el ejemplo más claro de esta continuidad temporal es el paso del plano de un personaje que habla al plano de un personaje que le escucha, mientras la palabra se prosigue, ininterrumpida, en «off». Es lo que se produce en el «campo-contracampo».”

“A continuación, puede haber hiato entre las continuidades temporales que son nuestros dos planos. Es lo que se llama una elipsis.”.”La elipsis referida a este simple gesto está sujeta a un gran número de variaciones posibles, por el hecho de que la acción «real» puede durar cinco o seis segundos, de que la elipsis puede efectuarse sobre cualquier duración (de 1/24 de segundo hasta varios segundos), y de que puede situarse en cualquier fase de la acción. Asimismo, en el caso de continuidad temporal, el cambio de plano puede teóricamente intervenir en cualquier lugar. Un montador nos dirá que sólo hay un lugar «justo» para el raccord directo o para la elipsis. Lo que con ello quiere decir es que sólo hay un lugar en el que el cambio de plano no se «sentirá». Quizá. Pero si se busca una escritura menos «fluida», una estructuración más aparente, entonces toda una gama de posibilidades permanece abierta.”

“Por fin, puede haber retroceso. En nuestro ejemplo de la puerta, se podría mostrar, en el plano A, toda la acción hasta el momento en que el personaje ha atravesado el umbral, luego volver a tomar en el plano B el momento en que la puerta se abre, repitiendo la acción de una manera deliberadamente artificial. Es un pequeño retroceso, a menudo empleado por Eisenstein con los sorprendentes resultados que se sabe (cf. la secuencia del puente en Octubre) y por ciertos cineastas de vanguardia (ver tambiénLa piel suave y El ángel exterminador). Pero conviene aquí precisar que este procedimiento, como la elipsis, por otra parte, es corrientemente empleado a muy pequeña escala (sólo algunas imágenes) para dar la apariencia de continuidad. Evidentemente este es el fin de cualquier elipsis «académica», pero nosotros hablamos aquí de una apariencia objetiva, no ya de un «trompe-l´spirit», sino de un «trompe–l´oeil». Pues, cuando  se trate efectivamente de hacer raccord entre dos planos mostrando a nuestro personaje que atraviesa su puerta, quizá estemos obligados por razones de percepción que sobrepasan el cuadro de este libro, a hacer una elipsis (o bien un «retroceso») de algunas fracciones de segundo a fin de que el movimiento filmado parezca más continuo que si el plano B hubiera proseguido literalmente la acción donde la había dejado el plano A.”

“Es evidente sin embargo, que el retroceso aparece casi siempre en forma de «flashback». Pues así como una elipsis puede cubrir muchos años, asimismo un retroceso puede hacernos remontar muchos años en lugar de algunos segundos. Este es nuestro quinto y último tipo de raccord en el tiempo, el retroceso indefinido, por aproximación con la elipsis indefinida y por oposición al «pequeño retroceso»mensurable (pues la amplitud del flashback es tan imposible de medir en sí misma como el «flash-forward»).¿Pero no hay, en esta no-mensurabilidad del flashback y del «flash-forward», otra verdad? ¿No son, a nivel orgánico del film, perfectamente idénticos? ¿No habrá en definitiva sólo cuatro tipos de relación temporal, el cuarto de los cuales sería este gran salto en el tiempo... en no se sabe qué dirección?”

“Existen, por otra parte, e independientemente por completo, tres tipos de relaciones posibles entre el espacio de un plano A y el de otro plano B. Estos tres tipos presentan analogías evidentes con los tipos temporales.”

“El primer tipo de relación espacial entre dos planos es, igualmente, de continuidad, con o sin continuidad temporal.””.”De manera general, todo cambio de eje o de tamaño (raccord en el eje) sobre un mismo sujeto en un mismo decorado (o lugar circunscrito) es un ejemplo de continuidad espacial entre dos planos. Esto es evidente. Parece deducirse de ello que sólo puede haber otro tipo de relación espacial entre dos planos: la discontinuidad espacial, es decir, todo lo que no corresponde al primer caso. Y sin embargo, esta discontinuidad admite dos subdivisiones que corresponden, bastante curiosamente, a las dos subdivisiones de la elipsis y el retroceso.

“Esta situación ha dado nacimiento a todo un vocabulario de orientación que subraya su autonomía frente a la tercera posibilidad, aquella, evidentemente, de la discontinuidad total y radical, en la que el plano B no puede situarse en el espacio por relación con el plano A.

Este vocabulario de orientación nos lleva a la otra palabra-clave que nos concernirá aquí: el raccord. Esta palabra se rodea de cierta confusión por el hecho de que se emplea corrientemente para designar el cambio de plano. Pero de hecho, «raccord» se refiere a cualquier elemento de continuidad entre dos o más planos. Puede existir a nivel de los objetos (en un plató, se oirá «estas gafas no está en raccord» lo que significa que el personaje no llevaba las mismas gafas o no llevaba ningunas en un plano que debe tener raccord con el que se rueda ahora); puede existir a nivel del espacio-tiempo (en nuestro ejemplo de la puerta, la velocidad debe «tener raccord» de un plano a otro, es decir ser la misma en apariencia). Para profundizar esta noción de raccord, se impone una breve evocación.

Cuando, entre 1905 y 1920, los directores empezaron a aproximar su cámara a los personajes, a descomponer en fragmentos el espacio del proscenio teatral que fue el del cine primitivo, se dieron cuenta de que si querían conservar la ilusión de un espacio teatral (espacio real, inmediata y constantemente comprensible) –pues tal fue el fin, y tal para muchos, sigue siéndolo—, si no querían que el espectador perdiese pie, perdiese este sentido de la orientación que conserva frente a la escena teatral (y, así lo cree, frente a las «escenas» de la vida), debían observarse ciertas reglas. Fue así como nacieron las nociones de raccord de dirección, de mirada y de posición.

Los dos primeros conciernen al caso en el que hay ruptura pero proximidad espacial entre dos planos. Se había notado que cuando el plano A y el plano B muestran separadamente dos personajes que se miran, es preciso que el personaje «A» mire hacia el borde derecho del encuadre y el personaje «B» hacia el borde izquierdo, o inversamente. Pues si, en dos planos sucesivos, los personajes miran ambos hacia el mismo borde del encuadre, la impresión inevitablemente producida será que no se miran, y el espectador sentirá que su aprehensión del espacio del decorado le escapa de pronto. Esta constatación por parte de los cineastas de la segunda generación contiene una verdad fundamental, pero sólo los rusos habían empezado, antes de la orden de paro del estalinismo, a entrever sus verdaderas consecuencias, a saber que todo está en el encuadre, que el único espacio en el cine es el de la pantalla, que es infinitamente manipulable a través de toda una serie de espacios reales posibles y que esta desorientación del espectador es uno de los útiles fundamentales del cineasta.

A medida que evolucionaban las técnicas de «découpage» estas reglas se afirmaron, los métodos que permitían respetarlas se perfeccionaron, y su finalidad se hizo cada vez más clara: se trataba de hace imperceptibles los cambios de plano con continuidad o proximidad espacial. Con la llegada del sonido, y la acentuación del malentendido según el que el cine sería un medio de expresión «realista», se llegó rápidamente a una especie de «grado cero de la escritura cinematográfica», al menos en lo que concierne al cambio de plano. Y las experiencias de los rusos, que habían entrevisto una concepción muy distinta del «découpage», fueron muy pronto consideradas como superadas o marginales. El «falso raccord» debía ser proscrito, por la misma razón que el raccord «poco claro», puesto que ponían en evidencia la naturaleza discontinua del cambio de plano, o la naturaleza ambigua del espacio cinematográfico (según esta óptica, los encabalgamientos de Octubre son «malos raccords», la planificación de La tierra es «oscura»). Pero queriendo negar así la naturaleza multivalente del cambio de plano, los cineastas llegaron a pasar de un plano a otro por razones estéticamente mal definidas, a menudo por razones de baja comodidad, hasta tal punto que algunos de los más rigurosos llegaron a fines de los años 40 a preguntarse si los cambios de plano eran verdaderamente necesarios, si no era preciso suprimirlos pura y simplemente, o al menos privilegiarlos radicalmente [Visconti (La terra trema), Hitchcock (Rope), Antonioni (Cronaca di un amore)].

Hoy es preciso revisar nuestras ideas sobre la función y la naturaleza del cambio de plano, del mismo modo que las concernientes a la naturaleza de la factura cinematográfica en su conjunto y sus relaciones con el relato. Se empieza a comprender que una organización razonada de los «cortes» (y de los raccords en sentido propio) se impone. En efecto, cada cambio de plano, lo hemos visto, se define por dos parámetros, uno temporal y otro espacial.”

“Hay, pues, de hecho, quince tipos fundamentales de cambios de plano, obtenidos por asociación, una a una, de las cinco posibilidades temporales con las tres posibilidades espaciales. Además, en el interior de cada una de estas asociaciones hay una variedad casi infinita, determinada por la amplitud de la elipsis o del «retroceso», pero sobre todo por ese parámetro que es verdaderamente variable hasta el infinito: los cambios de ángulo y de tamaño sobre un mismo tema (sin hablar de las variaciones del «ángulo de proximidad», menos fácilmente manejables pero de una importancia casi igual). Que no se nos haga decir lo que no decimos: que son los únicos elementos que juegan cuando hay cambio de plano. Pero los movimientos de cámara y de personajes, el contenido y la composición de las imágenes sucesivas sólo pueden servir para definir un raccord en particular, no para definir las funciones generales del raccord. En lo que concierne al contenido de la imagen, es ciertamente interesante saber que un primer plano de un hombre impávido yuxtapuesto a un primer plano de un plato de sopa crea la ilusión de que le hombre tiene hambre, pero esto es una función sintáctica que nos ayuda a analizar el raccord en tanto que significante. Ya que si el film es todavía hoy en gran medida comunicación imperfecta, se ve claramente ahora que puede ser objeto puro, convirtiéndose la función sintáctica, por simbiosis con la función plástica, en función poética.”

Algunos años atrás...Cortos OTAA 1

Aspectos básicos de guión

El guión literario es un texto que contiene una historia que ha sido pensada para ser narrada en imágenes. El guionista especifica en él las acciones y diálogos de los personajes, acompañándolos con descripciones generales de los lugares en los que transcurre la acción y de acotaciones para los actores. La historia debe escribirse de manera que resulte visible, pero sin dar indicaciones técnicas para la realización de la película ni sobre el trabajo de cámara. 

Los guiones de cine se escriben siguiendo un formato específico que permite que el director, los actores y cualquier otra persona que intervenga en la producción puedan interpretar el texto fácilmente. 

Básicamente, en un guión la historia aparece desglosada en escenas. Cada escena consta de los siguientes elementos: 

Encabezado 

El encabezado da información sobre el lugar donde transcurre la acción y contiene la siguiente información:

1. Número de Escena (abreviatura ESC)

2. La abreviatura "INT." o "EXT", que indica si la acción transcurre en interiores (espacios cerrados) o exteriores (espacios abiertos). 

3. El lugar concreto en el que la escena transcurre (por ejemplo, "CASA JUAN"). 

4. La palabra "DÍA" o "NOCHE", o cualquier otra que se quiera usar para indicar la hora del día. 

Ejemplo:

ESC 3. INT. CASA JUAN. DÍA

ESC 5. EXT. PLAZA. NOCHE

Descripción de la acción 

En ella se muestra la acción, expresada en imágenes y sonidos. Debe estar redactada de forma concisa y con los verbos en presente. Pondremos en mayúsculas el nombre de los personajes (aunque sólo la primera vez que aparezca cada nombre) y las descripciones de los sonidos. 

Ejemplo: 

ESC 5. INT. DEPTO JIMENA. DÍA

ERNESTO está sentado enfrente de una mesa baja. Sobre la mesa hay una carpeta abierta con muchos papeles sellados. Ernesto mira a su alrededor. La máquina de escribir sobre el escritorio tiene una hoja puesta en posición. JIMENA entra en la habitación.

JIMENA
¿Querés tomar algo?

Diálogo 

Cada bloque de diálogo debe ir precedido por el nombre del personaje que habla (en mayúsculas). Las palabras pronunciadas por un personaje las escribiremos en un único párrafo. 

Ejemplo: 

La máquina de escribir sobre el escritorio tiene una hoja puesta en posición. JIMENA entra en la habitación.

JIMENA
¿Querés tomar algo?

ERNESTO
Si, gracias. Un té

El guión debe estar escrito empleando una tipografía Courier (o New Courier) de 12 puntos (la empleada en las máquinas de escribir). El texto debe ir alineado a la izquierda (no centrado ni justificado, aunque se dejará un margen adicional, a ambos lados, al escribir los diálogos). 

Se estima que en un guión correctamente formateado (y redactado) cada página corresponde a un minuto de imagen en la pantalla. 

Adaptado de la fuente: www.tallerdeescritores.com

Ejemplo de guión:

Fragmentos sobre Guión

Cinco criterios según Metz  para el reconocimiento de un relato:

 1.1.        Un relato tiene un inicio y un final. En tanto objeto material tiene una clausura (duración). El relato se opone al mundo real (es una organización de acontecimientos). Basado en el modelo de la Poética de Aristóteles (inicio, medio y final).

1.2.        El relato como doble secuencia temporal. Por un lado como una sucesión más o menos cronológica de los acontecimientos. Y por otro se considera el tiempo de lectura que el usuario recorre la secuencia de significantes. Tiempo de visión en el relato audiovisual = tiempo de lectura en el relato literario. El relato como texto puede tener descripciones que no son narraciones, es decir, que no satisface el criterio de doble temporalidad (ver diferencia entre narración y descripción).

1.3.        Toda narración es un discurso.

1.4.        La percepción del relato irrealiza la cosa narrada. El espectador no confunde el hecho real con el film porque no están los aquí y ahora. Lo que vemos en la pantalla es un acontecimiento que ya ocurrió.

1.5.          Relato conjunto de acontecimientos. El acontecimiento como unidad fundamental.

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 “(…) el guión es quizás el eslabón más impreciso de todos, o en todo caso, el más errático y deformable. Tiene limitaciones desde su inicio porque representa el punto de partida de una obra no concluida, un poco como una melodía a la que hay que añadirle la armonía, instrumentación, el ritmo, la atmósfera….”

Miguel Machalski.- “El guión cinematográfico: un viaje azaroso”.

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 “… Escribir es intentar saber qué escribiéramos si escribiésemos – sólo lo sabemos después – antes, es la cuestión más peligrosa que podamos plantearnos. Pero también es la más habitual…”

Marguerite Duras.- Escribir

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“… El guión no es un arte ni una técnica, sino un misterio…”

Jean- Luc Godard

Trabajo Práctico N°3:

Escritura de 1º versión del guión.

Entrega 14 de setiembre.

Guión Literario desarrollado a partir de la idea seleccionada y la sinopsis presentada.

·         Presentación: por escrito, impreso, con identificación del grupo y sus       integrantes.

·         Definición de los roles. Cada integrante asumirá un rol para las diferentes etapas de realización y producción.

Objetivos:

·      Formalizar una primera aproximación al desarrollo audiovisual del Proyecto.

·       Desarrollar la historia, el conflicto y los personajes.

Sed de Mal (1958) Orson Welles

Apunte: Sinopsis

Sinopsis

            El término sinopsis es de origen griego, y significa “lo que puede ser abarcado de un solo vistazo”. En la industria norteamericana  se llama así a la muy breve narración (poco más de diez líneas) de la intriga de un film. Hoy se la suele consultar  -aunque no en todos los casos- en la cubierta trasera de las cajas de vídeo. Resumen narrado en presente, debe cumplir con la sabia dosificación de información sobre lo que se cuenta la película, junto a su poder de seducción, de artilugio activador de deseo de verla. Suele ser el instrumento inicial con el que se tienta a los productores. En nuestro medio, como en Europa, se permite a la sinopsis una mayor extensión: dos o tres páginas suelen ser lo corriente. Aunque circulan por ahí algunas que no cuentan entre sus virtudes la del poder  de síntesis, vale recordar que en la sinopsis el poder de convocatoria es inversamente proporcional al tiempo que demanda su lectura. Y son textos que – es sabido- suelen dirigirse a sujetos no demasiado afectos al ocio literario. 

Russo,  Eduardo.- “Sinopsis” en “El diccionario del cine”, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2003. Pág.233.      

Sinopsis, tratamiento

            La sinopsis, el tratamiento o la síntesis argumental suelen ser elementos indispensables en la presentación de un proyecto, incluso cuando ya existe un guión terminado, por lo que antes de leerlo, el productor muchas veces querrá tener una idea somera de qué se trata. La diferencia de terminología suele tener que ver más que nada con la extensión del texto, pero en realidad se podría simplificar empleando el término “sinopsis” y aclarando cuántas páginas conviene escribir en cada caso. Por lo general cuando se habla de tratamiento, se piensa en un texto más largo que al hablar de sinopsis o de síntesis argumental. Al exceder los 15 folios, se suele usar más el término “tratamiento”, pero esto no constituye una regla fija.

            En los casos en donde se trata de constituir un dossier para solicitar un subsidio o para presentar un proyecto a un concurso, la extensión de la sinopsis estará especificada en las consignas. Si es una solicitación de proyectos sin guión, es raro que la sinopsis sea inferior a los 6 7 folios, y suele ser más del orden de los 15 o 20 folios. Si acompaña al guión, muchas veces basta con una síntesis breve de unas2 páginas de extensión.

            Cuando se presenta el proyecto a un productor, no hay ningún tipo de norma. Pero intervienen dos factores obvios: la existencia o no de un guión, y la notoriedad del libretista. En ausencia del guión  y tratándose de un autor aún desconocido, la sinopsis tendrá que ser más extensa y detallada. Un autor de probada experiencia puede llegar a obtener un contrato sobre la base de una simple idea –algo que no obstante se vuelve más difícil. Esto no quita que, en cualquier caso, escribir una sinopsis sea una etapa útil y a menudo indispensable en la elaboración de un guión, por cuanto permite dominar la totalidad de la historia, percibir claramente su cadencia y detectar la coherencia dramática y narrativa global.

            Como estrategia personal, es a veces aconsejable, incluso si se ha escrito ya un guión completo, presentar al productor sólo una sinopsis detallada, como si el libreto no existiera aún, para “tantear el terreno”. Puede ocurrir que el productor acepte verter un pago de retención  y quizás un anticipo sobre la escritura, trabajo que el guionista ya habrá hecho y cobra forma de pago retroactivo. Obviamente, la sinopsis se que se escribe antes o después del guión es muy diferente: ante de la escritura, se está sondeando la historia, buscando sus alcances, límites, vueltas. Después, se trata de un simple resumen de algo que ya está escrito.

            Recomiendo pensar bien las cosas antes de lanzarse a escribir tratamientos  largos de 40 o 50 páginas (llamados a veces guiones literarios): en muchos casos dan casi tanto trabajo como la escritura del libreto dialogado y siguen sin responder a muchas dudas e interrogantes. Son de lectura tediosa si no están muy bien redactados y pueden leerse como texto literario. De todos modos, cabe preguntarse cuál es la verdadera utilidad de este texto, a menos que sea una exigencia externa explícita o parte de una metodología personal, como el caso de algunos libretos de Eric Romher o de Krzysztof Kieslowski (el Decálogo), escritos bajo forma de cuentos.                 

Machalski, Miguel.- “Sinopsis, tratamiento” en “El guión cinematográfico: un viaje azaroso”. Ed. Catálogos, Buenos Aires, 2006. 

Trabajo Práctico N°2

Escritura de sinopsis argumental.

Entrega 7 de setiembre.

Sinopsis escrita de la idea seleccionada para el trabajo final.

·         Presentación: por escrito, impreso, con identificación del grupo y sus integrantes.

·         Extensión máxima: 1 carilla.

Objetivos:

·       Formalizar una primera estructura grupal.

·      Definir, a través de la descripción y planteo del conflicto dramático el principio, desarrollo y final de la historia.

·       Presentar la estructura y los personajes.

Trabajo Práctico N°1

Formación de los Grupos de Creación y desarrollo de las primeras ideas

Entrega 31 de agosto.

Conformación de grupos de 8 integrantes aproximadamente.

Presentación de los grupos. Nombre y Apellido de cada integrante.

Presentación de posibles ideas para desarrollar un guión de cortometraje de una duración de entre 5 y 10 minutos.

CONSIGNA:

o   Dos personas se encuentran en una situación íntima comprometida y una tercera interviene.

ELECCIÓN: La elección de los proyectos a realizarse correrá por decisión del grupo. La cátedra acompañara esa decisión desde el punto de partida hasta su finalización.

Bienvenidos al segundo cuatrimestre 2012

Todos los integrantes de la cátedra les damos la bienvenida y agradecemos la presencia de todos en la clase del viernes. En nuestro último encuentro hicimos una presentación de los objetivos, la metodología de trabajo y los requisitos de aprobación. También hablamos del proyecto final y de los primeros pasos a seguir. En la brevedad estaremos subiendo el Trabajo Práctico N°1 para entregar la próxima clase.
El mail para el contacto es albertosorianello.iuna@gmail.com, son bien recibidas todas las consultas.
Hasta pronto!

Cortos 2do Cuatrimestre - OTAA Realización 1

Les acercamos los cortometrajes realizados por los alumnos de la cátedra, en el segundo cuatrimestre del 2011.

Entrar y Salir

http://www.youtube.com/watch?v=UISRL41n1mM

Pigmalión

http://www.youtube.com/watch?v=Oss9FHBP4jM&feature=youtu.be

Game Over

http://www.youtube.com/watch?v=YWb4tVyt9HA

Chrysanthemum Leucanthemum en mi cuerpo

http://www.youtube.com/watch?v=yg59hgWboA4

Las Ermitañas

(próximamente)

De la Idea a la Obra

El material que les acercamos, es un resumen integral del proceso que proponemos para la realización de los proyectos que se llevan adelante durante la cursada.

Las entregas pactadas, los temas de trabajo en clase y el proceso de producción del film se corresponden con las distintas etapas en función de un objetivo. Este fin, del que hablamos en nuestro primer encuentro, es la materialización de la idea, la reflexión y la transformación permanente. En resumen: el recorrido expresivo, técnico y productivo que trata de imprimir en imágenes nuestras ideas y nuestras emociones.

Este viaje hacia la pantalla es el que proponemos cómo método de trabajo a partir de la íntima relación entre el Qué y el Cómo y la búsqueda de la Forma. Un proceso de reflexión y de acción que articula la idea-palabra-imagen, el desarrollo del contenido y el posicionamiento que genera un estilo, la forma de nuestro film.

“El estilo es el exterior del contenido y el contenido el interior del estilo, no pueden ir separados.” (J.L.Goddard)

Creemos que puede ser de utilidad tener este mapa del recorrido que venimos realizando hasta el día de hoy y lo que todavía tenemos por delante. 

Clase Viernes 11/05

Apunte: Elementos expresivos

Ejercicio 2

TP2. Realización y producción de la secuencia elegida por corte y editada.

Realizar una nueva versión, editada y sonorizada, de la escena del ejercicio anterior esta vez resuelta por montaje usando entre 6 y 10 PLANOS.

Duración: De 2 a 5 minutos.

Formato de entrega: DVD.

Objetivo:

·        Aplicación del concepto de plano y punto de vista en relación al relato.

·        Experiencia en relación espacio - tiempo

·        Trabajo sobre el corte en el desarrollo dramático de la escena.

·        Ajustar en la experiencia práctica la responsabilidad por rol en la tarea.