Apunte Espacio-Tiempo

Noël Burch, Praxis del cine (1970) 

CÓMO SE ARTICULA EL ESPACIO-TIEMPO.

(Resumen)

“Desde el punto de vista formal, un film es una sucesión de trozos de tiempo y trozos de espacio. El «découpage» es pues la resultante, la convergencia de un «découpage» del espacio (o más bien una sucesión de «découpages» del espacio) realizado en el momento del rodaje, y de un «découpage» del tiempo, previsto en parte en el rodaje y concluido en el montaje. Por esta noción dialéctica se puede definir (y por tanto, analizar) la factura misma de un film, su devenir esencial.”

“Cuando se llega a considerar el modo en que los dos «découpages» parciales (del espacio y del tiempo) se unen en el seno del «Découpage» único, se está en primer lugar inducido a inventariar los diferentes tipos de relaciones que pueden existir, por una parte, entre dos emplazamientos sucesivos («découpage» del espacio) y, por otra parte, entre dos duraciones sucesivas («découpage» del tiempo). Es una clasificación que podrá parecer un poco escolar, pero que nosotros sepamos nunca ha sido hecha... y, en nuestra opinión, abre importantes perspectivas.”

“Abstracción hecha de diversas «puntuaciones» (encadenado, cortina) que no son sino variantes ocasionales del «corte» simple (por una razón que más adelante se verá, preferimos esta palabra a la de «raccord» para designar el cambio de plano), se pueden distinguir cinco tipos de relaciones posibles entre el tiempo de un plano «A» y el de otro plano, «B», que le sigue inmediatamente en el montaje”

“Pueden ser rigurosamente continuos. En un sentido, el ejemplo más claro de esta continuidad temporal es el paso del plano de un personaje que habla al plano de un personaje que le escucha, mientras la palabra se prosigue, ininterrumpida, en «off». Es lo que se produce en el «campo-contracampo».”

“A continuación, puede haber hiato entre las continuidades temporales que son nuestros dos planos. Es lo que se llama una elipsis.”.”La elipsis referida a este simple gesto está sujeta a un gran número de variaciones posibles, por el hecho de que la acción «real» puede durar cinco o seis segundos, de que la elipsis puede efectuarse sobre cualquier duración (de 1/24 de segundo hasta varios segundos), y de que puede situarse en cualquier fase de la acción. Asimismo, en el caso de continuidad temporal, el cambio de plano puede teóricamente intervenir en cualquier lugar. Un montador nos dirá que sólo hay un lugar «justo» para el raccord directo o para la elipsis. Lo que con ello quiere decir es que sólo hay un lugar en el que el cambio de plano no se «sentirá». Quizá. Pero si se busca una escritura menos «fluida», una estructuración más aparente, entonces toda una gama de posibilidades permanece abierta.”

“Por fin, puede haber retroceso. En nuestro ejemplo de la puerta, se podría mostrar, en el plano A, toda la acción hasta el momento en que el personaje ha atravesado el umbral, luego volver a tomar en el plano B el momento en que la puerta se abre, repitiendo la acción de una manera deliberadamente artificial. Es un pequeño retroceso, a menudo empleado por Eisenstein con los sorprendentes resultados que se sabe (cf. la secuencia del puente en Octubre) y por ciertos cineastas de vanguardia (ver tambiénLa piel suave y El ángel exterminador). Pero conviene aquí precisar que este procedimiento, como la elipsis, por otra parte, es corrientemente empleado a muy pequeña escala (sólo algunas imágenes) para dar la apariencia de continuidad. Evidentemente este es el fin de cualquier elipsis «académica», pero nosotros hablamos aquí de una apariencia objetiva, no ya de un «trompe-l´spirit», sino de un «trompe–l´oeil». Pues, cuando  se trate efectivamente de hacer raccord entre dos planos mostrando a nuestro personaje que atraviesa su puerta, quizá estemos obligados por razones de percepción que sobrepasan el cuadro de este libro, a hacer una elipsis (o bien un «retroceso») de algunas fracciones de segundo a fin de que el movimiento filmado parezca más continuo que si el plano B hubiera proseguido literalmente la acción donde la había dejado el plano A.”

“Es evidente sin embargo, que el retroceso aparece casi siempre en forma de «flashback». Pues así como una elipsis puede cubrir muchos años, asimismo un retroceso puede hacernos remontar muchos años en lugar de algunos segundos. Este es nuestro quinto y último tipo de raccord en el tiempo, el retroceso indefinido, por aproximación con la elipsis indefinida y por oposición al «pequeño retroceso»mensurable (pues la amplitud del flashback es tan imposible de medir en sí misma como el «flash-forward»).¿Pero no hay, en esta no-mensurabilidad del flashback y del «flash-forward», otra verdad? ¿No son, a nivel orgánico del film, perfectamente idénticos? ¿No habrá en definitiva sólo cuatro tipos de relación temporal, el cuarto de los cuales sería este gran salto en el tiempo... en no se sabe qué dirección?”

“Existen, por otra parte, e independientemente por completo, tres tipos de relaciones posibles entre el espacio de un plano A y el de otro plano B. Estos tres tipos presentan analogías evidentes con los tipos temporales.”

“El primer tipo de relación espacial entre dos planos es, igualmente, de continuidad, con o sin continuidad temporal.””.”De manera general, todo cambio de eje o de tamaño (raccord en el eje) sobre un mismo sujeto en un mismo decorado (o lugar circunscrito) es un ejemplo de continuidad espacial entre dos planos. Esto es evidente. Parece deducirse de ello que sólo puede haber otro tipo de relación espacial entre dos planos: la discontinuidad espacial, es decir, todo lo que no corresponde al primer caso. Y sin embargo, esta discontinuidad admite dos subdivisiones que corresponden, bastante curiosamente, a las dos subdivisiones de la elipsis y el retroceso.

“Esta situación ha dado nacimiento a todo un vocabulario de orientación que subraya su autonomía frente a la tercera posibilidad, aquella, evidentemente, de la discontinuidad total y radical, en la que el plano B no puede situarse en el espacio por relación con el plano A.

Este vocabulario de orientación nos lleva a la otra palabra-clave que nos concernirá aquí: el raccord. Esta palabra se rodea de cierta confusión por el hecho de que se emplea corrientemente para designar el cambio de plano. Pero de hecho, «raccord» se refiere a cualquier elemento de continuidad entre dos o más planos. Puede existir a nivel de los objetos (en un plató, se oirá «estas gafas no está en raccord» lo que significa que el personaje no llevaba las mismas gafas o no llevaba ningunas en un plano que debe tener raccord con el que se rueda ahora); puede existir a nivel del espacio-tiempo (en nuestro ejemplo de la puerta, la velocidad debe «tener raccord» de un plano a otro, es decir ser la misma en apariencia). Para profundizar esta noción de raccord, se impone una breve evocación.

Cuando, entre 1905 y 1920, los directores empezaron a aproximar su cámara a los personajes, a descomponer en fragmentos el espacio del proscenio teatral que fue el del cine primitivo, se dieron cuenta de que si querían conservar la ilusión de un espacio teatral (espacio real, inmediata y constantemente comprensible) –pues tal fue el fin, y tal para muchos, sigue siéndolo—, si no querían que el espectador perdiese pie, perdiese este sentido de la orientación que conserva frente a la escena teatral (y, así lo cree, frente a las «escenas» de la vida), debían observarse ciertas reglas. Fue así como nacieron las nociones de raccord de dirección, de mirada y de posición.

Los dos primeros conciernen al caso en el que hay ruptura pero proximidad espacial entre dos planos. Se había notado que cuando el plano A y el plano B muestran separadamente dos personajes que se miran, es preciso que el personaje «A» mire hacia el borde derecho del encuadre y el personaje «B» hacia el borde izquierdo, o inversamente. Pues si, en dos planos sucesivos, los personajes miran ambos hacia el mismo borde del encuadre, la impresión inevitablemente producida será que no se miran, y el espectador sentirá que su aprehensión del espacio del decorado le escapa de pronto. Esta constatación por parte de los cineastas de la segunda generación contiene una verdad fundamental, pero sólo los rusos habían empezado, antes de la orden de paro del estalinismo, a entrever sus verdaderas consecuencias, a saber que todo está en el encuadre, que el único espacio en el cine es el de la pantalla, que es infinitamente manipulable a través de toda una serie de espacios reales posibles y que esta desorientación del espectador es uno de los útiles fundamentales del cineasta.

A medida que evolucionaban las técnicas de «découpage» estas reglas se afirmaron, los métodos que permitían respetarlas se perfeccionaron, y su finalidad se hizo cada vez más clara: se trataba de hace imperceptibles los cambios de plano con continuidad o proximidad espacial. Con la llegada del sonido, y la acentuación del malentendido según el que el cine sería un medio de expresión «realista», se llegó rápidamente a una especie de «grado cero de la escritura cinematográfica», al menos en lo que concierne al cambio de plano. Y las experiencias de los rusos, que habían entrevisto una concepción muy distinta del «découpage», fueron muy pronto consideradas como superadas o marginales. El «falso raccord» debía ser proscrito, por la misma razón que el raccord «poco claro», puesto que ponían en evidencia la naturaleza discontinua del cambio de plano, o la naturaleza ambigua del espacio cinematográfico (según esta óptica, los encabalgamientos de Octubre son «malos raccords», la planificación de La tierra es «oscura»). Pero queriendo negar así la naturaleza multivalente del cambio de plano, los cineastas llegaron a pasar de un plano a otro por razones estéticamente mal definidas, a menudo por razones de baja comodidad, hasta tal punto que algunos de los más rigurosos llegaron a fines de los años 40 a preguntarse si los cambios de plano eran verdaderamente necesarios, si no era preciso suprimirlos pura y simplemente, o al menos privilegiarlos radicalmente [Visconti (La terra trema), Hitchcock (Rope), Antonioni (Cronaca di un amore)].

Hoy es preciso revisar nuestras ideas sobre la función y la naturaleza del cambio de plano, del mismo modo que las concernientes a la naturaleza de la factura cinematográfica en su conjunto y sus relaciones con el relato. Se empieza a comprender que una organización razonada de los «cortes» (y de los raccords en sentido propio) se impone. En efecto, cada cambio de plano, lo hemos visto, se define por dos parámetros, uno temporal y otro espacial.”

“Hay, pues, de hecho, quince tipos fundamentales de cambios de plano, obtenidos por asociación, una a una, de las cinco posibilidades temporales con las tres posibilidades espaciales. Además, en el interior de cada una de estas asociaciones hay una variedad casi infinita, determinada por la amplitud de la elipsis o del «retroceso», pero sobre todo por ese parámetro que es verdaderamente variable hasta el infinito: los cambios de ángulo y de tamaño sobre un mismo tema (sin hablar de las variaciones del «ángulo de proximidad», menos fácilmente manejables pero de una importancia casi igual). Que no se nos haga decir lo que no decimos: que son los únicos elementos que juegan cuando hay cambio de plano. Pero los movimientos de cámara y de personajes, el contenido y la composición de las imágenes sucesivas sólo pueden servir para definir un raccord en particular, no para definir las funciones generales del raccord. En lo que concierne al contenido de la imagen, es ciertamente interesante saber que un primer plano de un hombre impávido yuxtapuesto a un primer plano de un plato de sopa crea la ilusión de que le hombre tiene hambre, pero esto es una función sintáctica que nos ayuda a analizar el raccord en tanto que significante. Ya que si el film es todavía hoy en gran medida comunicación imperfecta, se ve claramente ahora que puede ser objeto puro, convirtiéndose la función sintáctica, por simbiosis con la función plástica, en función poética.”